Cities are constantly evolving entities, responding to economic and cultural change, to shifts in population and politics. The city is an enigma, a confusion of experience and phenomena. Throughout periods of change there have been a variety of artistic responses and Paris has, more than most, been the subject of numerous investigations by painters, writers and photographers, into the way such transformations are perceived and represented. During the 1860’s the photographer Charles Marville recorded the dramatically changing face of a Paris implementing the ruthless planning policies introduced by Baron Haussmann. Over a century later, the French Government, principally under the leadership of President Mitterand, visualised the making of a city that would be a showcase for contemporary architecture and public art, a grand statement of commitment to the new and the innovative, building a shrine to high technology and confirming the role of the city as a Euro-economic powerhouse. Icons such as Spreckelson’s La Grande Arche and its associated art works by Takis and Miró, helped place the Capital at the forefront of patronship in the arts and architecture, in the building of the largest business centre in Europe. The focus of this development was the newly created district to the West of Paris, La Défense. Conceived in an orgy of idealistic urban planning the area is full of grand gestures, monuments on a lofty scale dedicated to the excess of the nineteen eighties.
It is this recent architecture of Paris that is the source for the latest series of photographs by Matthias Hoch. During a number of visits to the City over the past two years, it’s environs, including La Défense, provided a rich reference book for the artist to collate his interrogation and critique of the urban landscape which surrounds us. It is the diversity of architectural form present in Paris, rather than any politically motivated issue, which has informed his comprehensive examination of the City. Much of the artists previous work was concerned with the fast moving development of the former GDR but this new series sees him reaching beyond his own country to observe the vocabulary of urban planning in a wider context, concerned as it is not only with seats of business and power, but also with leisure, living and learning.
Whilst Hoch pronounces that he is not interested directly in the politics of urban planning, his work is nonetheless critical of it. He is scrutinising the architecture of idealism and finds it flawed, yet strangely alluring. The plans which look so exemplary on the drawing board do not necessarily translate to reality, and today’s architecture, like so much of the redundant architecture of the sixties, presents something of a lifeless and inhuman face to the world. Much of the detail in the photographs is of the banal, of the seemingly insignificant - the turn of a wall, a bleak façade - but through the eye of the artist such details are elevated to a level of sculptural eloquence. Extracted from their context, his pictures become sculptural entities, their subjects devoid of function, but imbued with a new integrity. His work has become a typology of architectural detail and the minutiae of the urban microcosm.
To achieve their sense of heightened presence, Hoch employs a number of devices which serve to focus the intensity of the image. Firstly, his photographs are always devoid of people. His stage sets are uninhabited, caught in the stasis preceding the influx of the city’s mostly daytime inhabitants. Paris #28 shows a spaghetti-like road junction with not a single car or person in sight. The pay-booths are deserted, yet the dramatic curvature of the roads and the busyness of the image implies human activity at its most frenetic, entirely without the need for human presence. The living functions of the city are implied by their absence. Similarly, the rows of white seats are deserted in the stadium of Paris #18, in anticipation of the noise and clamour of the Rugby match - form devoid of its function. In Paris #14, three physiotherapy beds in the changing rooms of the stadium stand empty like modernised versions of Madame Récamier’s chaise longue, although here instead of the reclining woman the missing presence is that of the athlete having his or her limbs vigorously massaged into life.
Secondly, there is no view from the buildings in Hoch’s work. In the reflection of the mirrored office buildings of La Défense in Paris #1 we can distinguish nothing but the faces of more, similar buildings. The greenery is that of the token area allocated to vegetation in a place where space is at a substantial financial premium. At the end of the long corridor in Paris #15 is a blaze of light in which any reference to the outside world is bleached out. The interiors are claustrophobic, lacking windows to reference external activity. His skies are pale and without detail, further concentrating our attention on the physicality of the architecture. Of course, Matthias Hoch is not an artist interested in a romantic view of landscape, it is the reality, or rather the unreality of the urban scene which is his concern. It is often difficult to arrive at any sense of scale in the photographs such that the works often equate more to the architect’s model used to sell ideas to the client than the architecture itself.
Hoch’s approach is largely traditional. Using a bulky plate-negative camera, tripod and black cloth, much as at the origins of photography in the nineteenth century, he goes about his work. He photographs using available light, rather than creating an artificial scenario. In fact, the lighting of today’s buildings provides enough of its own drama. Witness, for instance, the spotlighting of the curved wall in Paris #7 or the watery backlighting of the forest of columns in Paris #3. Hoch’s division of space on the two dimensional plane of the photograph is masterly, owing much to the legacy of historical photography, in particular to the photographs of Albert Renger-Patzsch. But he is constantly seeking a new spin on perceived space and his approach is a conceptual one rather than purely pictorial. During the production process some concessions are made to modernity in minimal use of the computer to cleanse his images of reference points. The street signs have no names, distractions are gently removed, so that the purity of the image is optimised.
Eugène Atget, in his photographs of Paris dating from the turn of the twentieth century, went out into the streets early in the morning to record the city free from human activity. Atget’s extensive mapping of Paris was largely a psychological rather than a physical one. Despite the absence of people in many of his images, that presence is very much implied and his buildings are endowed with their own, living presence. Importantly, though, Atget was able to invest the most mundane of subjects with photographic form, evoking resonances beyond the merely descriptive. With some similarity of approach, particularly in this last respect, Hoch infiltrates the City, to record the detail, the form, the light of the modern urban metropolis with a subversive eye.
The city is both a sculptural and organic entity, a theatre of human experience. Its complex and enigmatic qualities are distilled, in Matthias Hoch’s photographs, into an often bizarre catalogue of form upon which we can impose our own imagination. Outside the Bibliothèque Nationale, three large bushes are brutally trapped inside sentinel-like cages of steel, the white concrete ramps of a multi storey car park spiral ever upward, whilst the pattern on the large expanse of corporate carpeting swims through the corridors of power - Unreal City.
© Tim Dawson. Published in Matthias Hoch, Fotografien/ Photographs, Städtische Galerie Wolfsburg, Suermondt-Ludwig-Museum Aachen, 2000, n.p.
Städte sind in kontinuierlichem Wandel begriffene Gebilde, die auf ökonomische und kulturelle Veränderungen, auf Verschiebungen in der Bevölkerungsstruktur und in der Politik reagieren. Die Stadt ist ein Rätsel, eine verwirrende Ansammlung von Erfahrungen und Phänomenen. Zeiten des Umbruchs haben stets eine Vielfalt künstlerischer Reaktionen hervorgebracht, und Paris war immer schon mehr als andere Städte ein interessantes Untersuchungsobjekt für Künstler, Schriftsteller und Fotografen, die sich mit der Frage befassen, wie solche Wandlungsprozesse wahrgenommen und dargestellt werden. In den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts dokumentierte der Fotograf Charles Marville die dramatischen Veränderungen, die sich im Laufe der von Baron Haussmann in die Wege geleiteten radikalen Neugestaltung von Paris vollzogen. Über ein Jahrhundert später verfolgte die französische Regierung vor allem in der Amtszeit von Präsident Mitterand das Ziel, die Stadt so weiterzuentwickeln, dass sie ein Schaufenster für zeitgenössische Architektur und Kunst im öffentlichen Raum würde, eine grandiose Manifestation des Engagements für das Neue und Innovative; man wollte dem technischen Fortschritt ein Denkmal setzen und die Bedeutung von Paris als Schaltzentrale der europäischen Wirtschaft unterstreichen. Wahrzeichen wie Spreckelsons Grande Arche und die dazugehörigen Kunstwerke von Takis und Miró haben dazu beigetragen, dass die französische Hauptstadt im Zuge des Aufbaus des grössten europäischen Geschäftszentrums eine Führungsrolle bei der Förderung von Kunst und Architektur übernehmen konnte. Im Mittelpunkt dieser Entwicklungen stand La Défense, der neue Stadtteil im Westen von Paris. Dieses Viertel wurde auf dem Höhepunkt idealistischer Städteplanung konzipiert und ist geprägt von einer Fülle grosser Gesten und erhabener Monumente, die die Ausschweifungen der achtziger Jahre widerspiegeln.
Die moderne Pariser Architektur ist Ausgangspunkt der neuesten Fotoserie von Matthias Hoch. Bei mehreren Paris-Besuchen in den letzten zwei Jahren hatte der Künstler Gelegenheit, in Vororten wie La Défense ein reichhaltiges Material für die Erforschung und kritische Analyse des urbanen Raums, in dem wir leben, zusammenzutragen. Diese umfassende Auseinandersetzung mit der Stadt beruht indes eher auf der für Paris charakteristischen Vielfalt architektonischer Formen als auf irgendeiner politisch motivierten Fragestellung. Während der Künstler in früheren Arbeiten oft die rasch voranschreitenden Veränderungen in der ehemaligen DDR behandelte, blickt er in seiner neuen Serie über die Grenzen des eigenen Landes hinaus und betrachtet die Formensprache moderner Stadtentwicklung in einem grösseren Kontext. Dabei berücksichtigt er nicht nur die Zentren der Macht und der Wirtschaft, sondern auch die Bereiche Freizeit, Wohnen und Bildung.
Hoch ist zwar nicht direkt an politischen Aspekten der Stadtentwicklung interessiert, doch seine Arbeiten sind durchaus kritisch. Er unterzieht die idealistische Architektur einer genauen Untersuchung und kommt zu dem Ergebnis, dass sie einerseits eine merkwürdige Anziehungskraft besitzt, andererseits zahlreiche Mängel aufweist. Die Pläne, die auf dem Reissbrett so vorbildlich aussehen, lassen sich nicht unbedingt in die Praxis umsetzen, und die heutige Architektur bietet der Welt, ähnlich wie so viele inzwischen veraltet wirkende Gebäude aus den sechziger Jahren, einen leblosen und unmenschlichen Anblick. Hochs Fotografien enthalten viele banale, scheinbar belanglose Einzelheiten – die Krümmung einer Wand, eine eintönige Fassade –, doch das Kameraauge hebt diese Einzelheiten auf eine andere Bedeutungsebene und verleiht ihnen die Ausdruckskraft von Skulpturen. Wenn man sie aus ihrem üblichen Zusammenhang herauslöst, erhalten die Bildgegenstände eine skulpturale Qualität, sie verlieren ihre Funktion, gewinnen aber eine neue Eigenständigkeit. Matthias Hochs Werk vermittelt eine Typologie der architektonischen Details und anderer Grundelemente des urbanen Mikrokosmos.
Hoch bedient sich verschiedener Strategien, um den Bildgegenständen eine erhöhte Präsenz zu verleihen und die Intensität seiner Bilder zu steigern. Zum einen sind seine Fotos stets menschenleer. Seine Schauplätze sind unbewohnt und werden in jener Phase des Stillstands festgehalten, die dem Zeitraum vorausgeht, in dem die Pendler in die Stadt strömen. Paris #28 zeigt eine unübersichtliche Autobahnkreuzung, auf der kein einziges Auto und kein einziger Mensch zu sehen sind. Die Gebührenautomaten an den Auffahrten sind verlassen, doch die dramatisch geschwungenen Strassen und die Gedrängtheit der Bildmotive bringen so eindringlich eine hektische Betriebsamkeit zum Ausdruck, dass es völlig unnötig ist, zusätzlich Menschen ins Bild zu bringen. Die Geschäftigkeit des städtischen Alltagslebens wird vergegenwärtigt, ohne dass es der Anwesenheit von Menschen bedarf. Ähnlich verlassen sind die weissen Sitzreihen des Stadions in Paris #18, die aber den Lärm und Tumult des nächsten Rugbyspiels schon vorwegzunehmen zu scheinen – funktionslose Formen. Paris #14 zeigt drei leere Massageliegen im Umkleideraum des Stadions, die wie moderne Versionen von Madame Récamiers Chaiselongue aussehen; die hier abwesende Person ist jedoch nicht eine sich zurücklehnende Frau, sondern ein Sportler, dessen Glieder durch eine kraftvolle Massage zu neuem Leben erweckt werden sollen.
Zum anderen bieten die Gebäude in Hochs Arbeiten dem Betrachter keinerlei Ausblicke. In den gläsernen Fassaden der Bürogebäude von La Défense in Paris #1 sehen wir lediglich die Spiegelung anderer, ähnlicher Gebäude. Die Grünflächen haben in diesem Gebiet, wo Grundstückspreise weit über dem Durchschnitt liegen, nur symbolischen Charakter. Am Ende des langen Korridors in Paris #15 wird jede Verbindung zur Aussenwelt in einem hellen Lichtfeld ausgeblendet. Die Innenräume sind klaustrophobisch eng und haben keine Fenster, die einen Ausblick auf das, was draussen geschieht, ermöglichen würden. Der Himmel ist stets blass und neutral, was dazu führt, dass wir uns ganz auf die physische Substanz der Architektur konzentrieren. Matthias Hoch ist nicht an einer romantischen Landschaftsdarstellung interessiert, sondern ihn beschäftigt die Wirklichkeit oder vielmehr die Unwirklichkeit des urbanen Raums. In vielen seiner Fotografien ist es schwer, ein Gefühl für den Massstab zu bekommen; die Arbeiten scheinen oft weniger auf reale Architektur zu verweisen als auf Modelle, mit denen ein Architekt dem Auftraggeber seine Ideen verdeutlichen möchte.
Hochs Arbeitsweise ist weitgehend traditionell. Er verwendet eine sperrige Grossbildkamera, ein Stativ und ein schwarzes Tuch, das heisst, er geht so ähnlich vor wie zu den Anfängen der Fotografie im 19. Jahrhundert. Er nutzt die jeweils vorgegebenen Lichtverhältnisse, anstatt künstliche Situationen zu inszenieren. Denn die Beleuchtungssysteme in modernen Gebäuden bergen schon genug dramatische Effekte. Das bezeugen zum Beispiel das Scheinwerferlicht auf der bogenförmig gekrümmten Wand in Paris #7 und das milchige Licht im Hintergrund des Säulenwaldes in Paris #3. Hochs meisterhafte Unterteilung der zweidimensionalen Bildfläche ist in vielerlei Hinsicht von der historischen Fotografie beeinflusst, besonders von den Arbeiten von Albert Renger-Patzsch. Freilich sucht er stets nach neuen Blickwinkeln der Raumwahrnehmung, und sein künstlerischer Ansatz ist eher konzeptuell als bildorientiert. Im Verlauf der Produktion seiner Fotografien macht Hoch einige Zugeständnisse an die moderne Technik, indem er in geringem Umfang den Computer einsetzt, um referenzielle Elemente aus seinen Bildern zu tilgen. Strassenschilder haben keine Namen, alles, was den Betrachter ablenken könnte, wird vorsichtig entfernt, damit die Bilder ein Maximum an Klarheit gewinnen.
Als Eugène Atget um die Jahrhundertwende seine Paris-Bilder schuf, ging er frühmorgens auf die Strasse, um die Stadt zu einem Zeitpunkt zu fotografieren, an dem das geschäftige Treiben ihrer Bewohner noch nicht begonnen hatte. Atgets umfassende Stadterkundungen hatten eher psychologischen als naturwissenschaftlichen Charakter. Obwohl auf vielen seiner Bilder keine Menschen zu sehen sind, ist ihre Anwesenheit indirekt spürbar, und die Gebäude besitzen eine eigene, sehr lebendig anmutende Präsenz. Besonders wichtig ist aber, dass Atget das Talent hat, selbst die banalsten Alltagsgegenstände so zu fotografieren, dass ihre Aussagekraft weit über die reine Beschreibung hinausgeht. Hoch verfolgt in dieser Hinsicht einen sehr ähnlichen Ansatz, und auch ihm gelingt es, die Stadt – die Details, die Gestalt und das Licht einer modernen Metropole – mit subversivem Blick zu durchdringen.
Die Stadt ist wie eine Skulptur und zugleich etwas organisch Gewachsenes, sie ist ein Schauplatz menschlicher Erfahrung. In Matthias Hochs Fotografien werden ihre komplexen und rätselhaften Merkmale in einem Katalog oft sehr bizarr wirkender Formen gebündelt, bei deren Interpretation wir unsere eigene Fantasie spielen lassen können. Vor der Bibliothèque Nationale sind drei grosse Sträucher brutal in wachtpostenähnliche Stahlkäfige gepfercht, die weisse Betonauffahrt eines Parkhauses windet sich spiralförmig nach oben, das Muster eines typischen Büroteppichbodens zieht sich weiträumig durch die Flure der Macht – unwirkliche Stadt.
© Tim Dawson. Übersetzt aus dem Englischen von Barbara Honrath.
Veröffentlicht in Matthias Hoch, Fotografien/ Photographs, Städtische Galerie Wolfsburg, Suermondt-Ludwig-Museum Aachen, 2000, o.S.