Thomas Weski
Auszeit

Matthias Hoch studierte in den 1980er Jahren an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig, der profiliertesten Ausbildungsstätte für Fotografie in der DDR. Zu seiner Studienzeit lehrten dort so bekannte Fotografinnen und Fotografen wie Evelyn Richter oder Arno Fischer, die in ihren Schwarz-Weiß-Fotografien eine stark sozial engagierte Sichtweise zeigten und sich kritisch mit den gesellschaftlichen Bedingungen Ostdeutschlands auseinandersetzten. Sie arbeiteten in der Tradition einer humanistisch geprägten Reportagefotografie, die die abgebildete Wirklichkeit zu symbolkräftigen Bildern verdichtet.

Für seine Diplomarbeit fotografierte Matthias Hoch Bahnhöfe in Berlin, Dresden, Leipzig und Altenburg und entwickelte dabei ein ästhetisches Gegenprogramm zur Doktrin der situativen Fotografie, die an der Hochschule vertreten wurde. Die Bilder dieser Serie weisen bereits Eigenschaften auf, die für das gesamte Werk von Matthias Hoch bestimmend sind. Die bis auf wenige Ausnahmen menschenleeren Farbfotografien zeigen ihre Motive auf direkte und sachliche Weise und sind von einem, für damalige Verhältnisse, großen Bildformat geprägt. Der künstlerisch begründete Einsatz von Farbfotografie war in der DDR kaum üblich. Im Gegensatz zu Schwarz-Weiß-Aufnahmen, die auf die Abgeschlossenheit der abgebildeten Handlung verweisen, diese also in der Vergangenheit verankern und so ihren dokumentarischen Charakter betonen, scheinen Farbaufnahmen Teil der Gegenwart zu sein, die sie zeigen. Die Farbfotografie kann so eingesetzt werden, dass sie eine präzise Beschreibung der Motive leistet und zugleich eine bestimmte Stimmung verstärkt und in der Folge die Rezeption der Bilder verändert oder sogar steuert.

In Leipzig fotografierte Matthias Hoch 1988 den repräsentativen Inneneingang des Kopfbahnhofs mit dem Treppenaufgang zur Bahnsteighalle. Die symmetrische Gestaltung dieser Aufnahme betont den autoritären Eindruck des Anfang des 20. Jahrhunderts auch auf Machtausstrahlung hin konzipierten Gebäudes. Ganz anders wirkt die im gleichen Jahr entstandene, ebenfalls zentralperspektivisch angelegte Aufnahme der Unterführung zu den Gleisen im Bahnhof Altenburg, die auf ein bauliches Minimum reduziert ist und jeden Glanz vermissen lässt. Die Serie zeigt in Einzelbildern, wie sich die Bahnhofsarchitektur und damit auch das Reisen mit dem Zug über die Zeit verändert hat. Waren Bahnhöfe anfangs Repräsentationsbauten, die auch zum Verweilen einluden, sind die Gebäude fern der urbanen Zentren nur noch zweckgerichtete Orte des Transits. Dieser Prozess wird in den menschenleeren Aufnahmen der Bahnhöfe, die doch im Alltag wesentlich durch die Anwesenheit von Passagieren geprägt sind, besonders deutlich.

Diese frühe Serie fotografierte Matthias Hoch mit einer Mittel- und einer Großformatkamera bei vorhandenem Licht. Bei allen folgenden Projekten benutzte er mit einer Ausnahme¹ eine 4×5-inch-Kamera,² die für ihn „Abstraktionshilfe“³ ist. Der Umgang mit einer derartigen Fachkamera ist zeitaufwendig und umständlich, er verlangt einen Plan, vorausdenkendes Handeln und Disziplin. Der Fotoapparat ist groß, schwer und kann nur bedient werden, wenn er auf einem Stativ befestigt ist. Der Vorteil dieser Kamera, die für Architekturfotografie und für Sachaufnahmen auch im Studio benutzt wird, ist, dass die verwendeten Planfilmnegative die Objekte in den Vergrößerungen materialgerecht und äußerst detailliert wiedergeben. So sind auch die Bilder der Bahnhöfe von einer subtilen Farbgebung und hohen Informationsdichte geprägt und unterstreichen damit den dokumentarischen Ansatz mit seiner Eindeutigkeit und Nachvollziehbarkeit. Aufnahmen dieser Art fixieren den Zustand eines Objektes im Moment der Belichtung des Negativs, im besten Fall sind sie analytische Schnitte durch die Zeit.

Nach einem Stipendium des Deutschen Akademischen Austauschdienstes an der Universität Essen 1990 legte Matthias Hoch im darauffolgenden Jahr die Meisterschülerprüfung an der Hochschule in Leipzig ab. Im Anschluss widmete er sich ab 1993 in seiner nächsten Werkgruppe dem Berliner Reichstag, der Ende des 19. Jahrhunderts gebaut und im Zweiten Weltkrieg schwer beschädigt wurde. Das Gebäude hat nach einer bewegten Geschichte als Parlament des Deutschen Reichs und der Weimarer Republik, nach dem Reichstagsbrand, als Teilruine nach dem Weltkrieg und als Plenarbereich des Bundestags seit der Wiedervereinigung großen nationalen Symbolcharakter. Als Matthias Hoch dort fotografierte, war der Reichstag bereits der Ort, an dem die Bundesversammlung den Bundespräsidenten wählt. 1995 verhüllte das Künstlerpaar Christo und Jeanne-Claude den Reichstag, der anschließend nach Entwürfen des englischen Architekturbüros Foster + Partners komplett entkernt und renoviert wurde. Für seine Serie wiederum menschenleerer Einzelbilder wählte Matthias Hoch Motive, die für politischen Alltag stehen. So sind die Aufnahmen des Rednerpults, das Arrangement des Mobiliars einer Besprechungsecke und das Regal der Poststelle der Abgeordneten formal derart auf das Wesentliche reduziert, dass sie zu Metaphern für politische Arbeit werden, die zu wesentlichen Teilen aus Reden, Verhandeln und Kommunizieren besteht.

Diese Art der Fotografie, die darauf zielt, die Essenz der gewählten Aufnahmeobjekte herauszuarbeiten, wurde in dieser Werkgruppe erstmals in solcher Konsequenz eingesetzt. Durch den künstlerisch begründeten Beschnitt der Aufnahmen erlangen die stark abstrahierten und aus ihrem räumlichen Kontext gelösten Motive allgemeingültige und symbolische Bedeutung. Diese Bildauffassung setzte der Leipziger Fotograf auch bei seinen Serien zum Aachener Großklinikum (1995) und zur Architektur und Technologie in verschiedenen Städten⁴ ein.

In seinen Werkgruppen „Reichstag“ (1993), „Silver Tower“ — gemeint ist der Silberturm der Dresdner Bank in Frankfurt am Main — (2009–2011) und „Hotel Kobenzl“ (2014–2016) hat sich Matthias Hoch mit Orten auseinandergesetzt, denen Geschichte eingeschrieben ist: der Reichstag als geschichtsträchtiger Ort des Parlaments für Politik und für Demokratie, der Silberturm, der bis 1990 das höchste Hochhaus Deutschlands war, als ikonisches Gebäude einer die deutsche Nachkriegswirtschaftsgeschichte prägenden Bank und als Ort der Erinnerung an deren Vorstandsvorsitzenden Jürgen Ponto, der von der RAF ermordet wurde, das Salzburger Hotel Kobenzl, das als 5-Sterne-Hotel für Exklusivität und Servicequalität stand, für kurze Zeit als Flüchtlingsverteilzentrum diente und heute ungenutzt ist. Die Gebäude haben gemeinsam, dass im Lauf der Zeit ihre Funktion und damit auch ihre Bedeutung verändert wurde und sie eine Neue gewonnen haben.

Matthias Hoch hat in diesen Arbeiten das Paradox einer dokumentarischen, ortsbeschreibenden Fotografie und die Umsetzung in abstrakte Bilder in seinem Werk vereint. Dass er diesen Anspruch immer wieder erfolgreich einlöst und um neue Akzente erweitert, belegt auch seine neue Werkgruppe „BER“, die er ab 2017 auf dem Flughafen Berlin Brandenburg in Schönefeld fotografiert hat.

Diese Bilder lassen sich nicht losgelöst von der Entstehungsgeschichte⁵ des Flughafens betrachten. Der damit verbundene größte Bauskandal der Bundesrepublik ist in das kollektive Bewusstsein eingegangen und wird jede individuelle Interpretation seiner bildlichen Darstellung überlagern. Der Bau des neuen Flughafens Berlin Brandenburg im Südosten der Stadt begann 2006. Er entstand in direkter Nachbarschaft zum Flughafen Berlin-Schönefeld, der zunächst ab den 1930er Jahren ein privater Betriebsflughafen war. Nach dem Krieg wurde der Luftverkehr von dort wiederaufgenommen, nun als öffentlicher Flughafen, seit 1960 als Zentralflughafen der DDR. Nach der Wende war Berlin-Schönefeld zunächst einer von drei Hauptstadtflughäfen. Mit der Schließung von Berlin-Tempelhof übernahm er zusammen mit dem in West-Berlin liegenden Flughafen Berlin-Tegel „Otto Lilienthal“ den gesamten Flugverkehr von und nach Berlin.

Die wachsende Zahl der Einwohner und Besucher der Stadt führte zu einem Passagieraufkommen, das auf diesen Flughäfen nur noch mit Mühe abgefertigt werden konnte. Daher wurden seit Beginn der 1990er Jahre mögliche Standorte für einen neuen Flughafen erkundet, bis sich die Hauptgesellschafter — der Bund und die beiden Landesregierungen Berlin und Brandenburg — 1996 schließlich für Schönefeld entschieden. Der erste Spatenstich erfolgte 2006, der Zeitplan sah den Abschluss der größten Infrastrukturbaumaßnahme Deutschlands fünf Jahre später vor. Um lokale und regionale Betriebe an dem Bau zu beteiligen, hatten sich die Gesellschafter entschlossen, den Bau in Eigenregie durchzuführen. Durch mangelnde Abstimmung der beteiligten Firmen und aufgrund der von der Politik gewünschten Änderungen zur ursprünglichen Planung durch das Architekturbüro Gerkan, Marg und Partner kam es zu Baupannen und Verzögerungen. Nach dem Richtfest 2010 musste die geplante Eröffnung um ein Jahr verschoben werden, weil es technische Mängel bei der Entrauchung und dem Brandschutz gab. Weil man die Schuld für die Probleme bei den Architekten sah, wurde diesen gekündigt. Das dadurch mangelnde Wissen führte zu einem noch größeren Chaos auf der Baustelle. In den Folgejahren wurden Fehlplanungen, Pfusch am Bau sowie unzählige Fehler in der Bauausführung bekannt. Über 17.500 Mängel wurden festgestellt⁶ und mussten behoben werden, um den Flughafen fertigzustellen.

In der Folge kam es zu mehreren Wechseln von Geschäftsführern, zusätzlichen Verspätungen in der Bauausführung und weiteren Verschiebungen des Eröffnungstermins. Auch die während der langjährigen Bauzeit laufend aktualisierten Sicherheitsbestimmungen, die neu berücksichtigt werden mussten, trugen zur Verzögerung bei. Schließlich wurde das staatliche Großprojekt, der Flughafen Berlin Brandenburg „Willy Brandt“, wie er seit 2009 genannt wird, Ende Oktober 2020, nach 14-jähriger Bauzeit und einer Erhöhung der Kosten von zwei auf sieben Milliarden Euro, eröffnet. Damit war einer der größten Skandale in der deutschen Baugeschichte beendet.

Als vor einem Jahrzehnt entschieden wurde, die Eröffnung des Flughafens zu verschieben, wurde das fertig wirkende Gebäude wieder zur Baustelle erklärt, um die festgestellten Schäden zu beheben. Der zielgerichtete lineare Ablauf des Bauprozesses bis zur Eröffnung wurde abgebrochen und das Gebäudeensemble, wie in einer Zeitmaschine, in ein früheres Stadium zurückversetzt. Mit dieser Entscheidung verlor der Flughafen in der verordneten Auszeit bis zum Ende der Reparaturen seine eben erlangte Funktion — solange die Arbeiten anhielten, war er nutzlos.

Die Werkgruppe „BER“ von Matthias Hoch vereint zwei Zeitabläufe in sich, zeigen doch die Aufnahmen sowohl das Gebäude wie auch die zu seiner Reparatur benötigten Baustellen, die das bereits Errichtete und fertig Wirkende zu zerstören scheinen.⁷ Zusätzlich wird ein weiterer temporärer Aspekt thematisiert, nämlich das ständige Fortschreiten der Zeit. Bestimmte Bereiche des Gebäudes bewahrten wie Zeitkapseln technische Gerätschaften, die im Verlauf der mehrjährigen Instandsetzungsarbeiten funktionsunfähig wurden oder veralteten. Die abgebildeten Monitore, auf denen in der Schönefelder Bauruine die Flugverbindungen vom Flughafen Berlin-Tegel eingespielt wurden und damit einen vor Ort nicht existenten Flugbetrieb mit Ankunfts- und Abflugzeiten simulierten, hatten schon vor der Eröffnung Ende Oktober 2020 ihre Betriebsdauer überschritten und mussten erneuert werden. Ein weiteres sichtbares, aber doch paradoxes Zeichen des Vergehens der Zeit zeigt sich in der Innenarchitektur des Flughafens. Diese ist durch den reichen Einsatz von Nussbaumfurnier geprägt, der das Gebäude in eine Wohnästhetik vom Anfang dieses Jahrtausends zurück zu überführen und den inzwischen veränderten Zeitgeschmack zu ignorieren scheint.⁸ Matthias Hoch behandelt so verschiedene reale und philosophische Vorstellungen von Zeit in seinen Fotografien der Auszeit des Berliner Flughafens.

Auf den Aufnahmen aus dem Flughafenbahnhof, der unter der Bauregie der Bahn zum Zeitpunkt der geplanten Eröffnung 2011 fertiggestellt worden war, sind fahrplanlose Informationstafeln und hell erleuchtete Bahnsteige zu sehen, deren Gleise ins dunkle Nichts führen. Matthias Hoch zeigt in seinen Bildern nicht die Erhaltungshandlungen, die während der Reparaturarbeiten regelmäßig auf dem Flughafen durchgeführt wurden: die Fahrten mit leeren Zügen durch den Bahnhof, um die Luft auszutauschen, das Auf- und Abgleiten der Aufzüge oder der Betrieb der Gepäckabfertigungsanlagen, um sie gangbar zu halten. Seine Bilder dieser Motivwelt wirken wie Bühnenbilder, die ihr narratives Potenzial bereits vor dem Auftritt der Schauspieler und damit vor dem Beginn der Handlung entfalten und so in die Zukunft weisen.

In einigen Motiven der Bilderserie sind eigenartig geformte, skulptural wirkende Holzverschalungen zu sehen, die bestehendes Mobiliar wie Warenregale, Computer und Abfertigungsschalter bedecken. Der Einsatz derartiger hölzerner Abdeckungen wird im Außenraum praktiziert, um im Winter beispielsweise Brunnenanlagen vor dem Einfrieren zu bewahren. Die Objekte verändern durch die Verhüllung Gestalt und Proportionen und gewinnen, von ihrem Nutzcharakter befreit, eigenständige ästhetische Qualität. Matthias Hoch entdeckt in diesen Schutzkonstruktionen skulpturales Potenzial und übersetzt es in überzeugende Einzelbilder. Aufnahmen von provisorischen Bodenabdeckplatten, abgeklebten Schaufensterscheiben, mit Plastikbahnen verhüllten Gegenständen zeigen den Zustand des Gebäudes während seiner Reparatur. Freigelegte Kabel, demolierte Wände und aufgerissene Böden belegen das Ausmaß der Instandsetzungsarbeiten. Im Außenbereich fand der Fotograf eine vorübergehend stillgelegte Infrastruktur: leere Straßen, überwucherte Parkplätze und ein aus Plastikfolien auf dem Boden arrangiertes Kreuz zur Sperrung der Start- und Landebahn des Flughafens. Diese sichtbaren Phänomene verdichten sich in den Aufnahmen zu Symbolen des angeordneten Funktionsverlustes.

Der Leipziger Fotograf setzt eine strenge Formensprache in seinen von großer technischer Präzision bestimmten Farbaufnahmen ein. Jede seiner als Einzelbilder komponierten Fotografien stellt ihren Gegenstand präzise dar. Die Fotografien zeigen die Motive im Bildausschnitt eng gefasst und aus ihrem Umfeld herausgelöst. Diese Gestaltung lenkt die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, Struktur, Farbe und Form der Aufnahmegegenstände. Auch der oft nicht nachvollziehbare Abbildungsmaßstab trägt zur Abstraktion der Fotografien bei, die zugleich dokumentarischen wie eigenständigen Bildcharakter⁹ entwickeln. Matthias Hoch gelingt es, das jeweilige Wesen der Dinge in ihrem transitorischen Prozess in seinen konzentrierten Aufnahmen¹⁰ darzustellen, damit über Zeitkonzepte und Zeiterfahrungen zu reflektieren und dem Betrachter so zu ermöglichen, zu einer grundsätzlichen Erkenntnis über universelle Zusammenhänge zu gelangen.

Thomas Weski
Time-out

In the 1980s Matthias Hoch studied at the Hochschule für Grafik und Buchkunst [Academy of Fine Arts] in Leipzig, the most distinguished training establishment for photography in the German Democratic Republic (GDR). Among the lecturers at the Academy at that time were such renowned photographers as Evelyn Richter and Arno Fischer. Their black-and-white photographs were characterised by a strong commitment to social issues and a critical examination of social conditions in East Germany. They worked in the tradition of humanistic reportage photography that condenses the depicted reality into highly symbolic images.

For his diploma thesis, Matthias Hoch photographed train stations in Berlin, Dresden, Leipzig, and Altenburg, elaborating an aesthetic counter-programme to the doctrine of situational photography advocated at the university. The photographs from this series already feature traits that would become defining for Matthias Hoch’s oeuvre as a whole. With a few exceptions, these deserted colour photographs present their motifs directly and objectively, with a relatively large image format by the standards of the time. The use of colour photography on artistic grounds was hardly commonplace in the GDR. Unlike black-and-white photographs, which reference the closed and contained nature of the action shown and anchor it in the past while underscoring its documentary character, colour photographs seem to be part of the present they depict. Colour photography can be deployed to provide a precise description of the motifs while reinforcing a certain mood, thereby altering or even influencing the way the images are received.

In Leipzig in 1988, Matthias Hoch photographed the rather stately inner entrance to the terminus station with its stairway leading up to the platform concourse. The symmetrical layout of the photograph emphasises the authoritarian impression conveyed by the building, which in the early 20th century would indeed have been designed to exude a sense of power. A completely different effect is achieved with the photograph taken the same year, again from a centralised perspective, of the underpass to the railway tracks at Altenburg station; reduced to a structural minimum, it is anything but glamorous. Through its individual photographs the series shows how train station architecture and, by extension, rail travel has changed over time. Initially, train stations were representative buildings that invited travellers to linger; nowadays, these buildings far removed from urban centres are merely purpose-built places of transit. It is a process that is particularly in evidence in the deserted photographs of train stations, places which in everyday life are nearly always characterised by the presence of passengers.

Matthias Hoch shot this early series with a medium and a largeformat camera using available light. For all his subsequent projects bar one¹, he used a 4×5” camera,² which for him acts as a ‘means of abstraction’.³ Handling a specialist camera of this type is time-consuming and laborious; it requires a plan, a degree of forward- thinking, and discipline. The camera is heavy and cumbersome and has to be tripod-mounted for use. Used for architectural photography as well as studio-based technical photography, its advantage is that the sheet film negatives provide reproductions of the photographed objects that are true to the material and highly detailed, even in enlargements. That is why the photographs of the train stations are characterised by subtle colouring and a high information density, underscoring the documentary-style approach with its clarity and reproducibility. Photographs of this type capture the state of an object at the moment the negative is exposed; at their best, they represent analytical cross-sections through time.

After a scholarship from the German Academic Exchange Service at the University of Essen in 1990, Matthias Hoch sat his Meisterschüler (master student examination) the following year at the Academy in Leipzig. Then, from 1993, he dedicated his next group of works to the Reichstag in Berlin, which was built at the end of the 19th century and was badly damaged during the Second World War. Its symbolic character is of huge significance to the nation as a whole, following its eventful history as the parliament for the German Reich and the Weimar Republic, the Reichstag fire, its partially ruined state after the world war, and as the plenary chamber of the Bundestag after reunification. By the time Matthias Hoch was taking his photographs, the Reichstag was already the venue where the Federal Convention elects the country’s Federal President. In 1995, the Reichstag building was wrapped up by the artist couple Christo and Jeanne-Claude before being gutted and completely renovated to plans by the UK architectural firm of Foster + Partners. For his series of photographs, each of which is again deserted, Matthias Hoch chose motifs that represent everyday political life. In formal terms, the photographs of the lectern, the arrangement of furniture in a corner for informal meetings, and the delegates mail-room shelf are reduced to their bare essentials, so much so that they become metaphors for political work, which consist in essence of talking, negotiating, and communicating.

This type of photography strives to extract the quintessence of the chosen objects, and it was with this group of works that he used it for the first time with such consistency. With the cropping of the photographs justified on artistic grounds, his highly abstracted motifs are detached from their spatial context, acquiring a universal and symbolic significance. The Leipzig photographer also adopted this image concept for his series on the large general hospital in Aachen (1995) and the architecture and technology in various towns and cities.⁴

In his work groups entitled Reichstag (1993), Silver Tower (2009–2011) — a reference to the silver tower of the Dresdner Bank in Frankfurt am Main — and Hotel Kobenzl (2014–2016), Matthias Hoch explored locations in which history find itself inscribed: the Reichstag as parliament’s historic site for politics and for democracy; the Silberturm (until 1990 Germany’s tallest skyscraper) as the iconic building for a bank that shaped Germany’s post-war economic history and as a place of remembrance for its CEO Jürgen Ponto, who was murdered by the Red Army Faction terrorist group [RAF]; Hotel Kobenzl in Salzburg, which as a 5-star hotel stood for exclusivity and service quality and briefly served as a refugee distribution centre and is now unused. A common trait of all these buildings is that their function and therefore significance have changed over time, aspects they have now acquired anew.

In these works, Matthias Hoch has succeeded in combining in his oeuvre the paradox of documentary-style, site-descriptive photography and its implementation as abstract images. In 2017, he began photographing his new group of works entitled BER at Berlin Brandenburg Airport in Schönefeld, demonstrating once again his ability to reconcile that ambition while adding fresh emphasis.

These photographs cannot be seen in isolation from the history⁵ of the airport’s development. Indeed, associated with the airport is the largest construction scandal in the Federal Republic, one that has entered the collective consciousness and inevitably casts its shadow over any personal interpretation of its representation in images. Construction work on the new Berlin Brandenburg Airport to the south-east of the city began in 2006, in the immediate vicinity of Berlin-Schönefeld Airport, which in the 1930s had initially been built to serve a private aircraft plant. Aviation operations resumed there after the war, now as a public airport; from 1960 onwards it was the main civil airport for the German Democratic Republic. After the fall of the Berlin Wall, Berlin-Schönefeld was one of three airports initially serving the capital. With the closure of Berlin-Tempelhof, it took over all the air traffic operations to and from Berlin, along with the ‘Otto Lilienthal’ Berlin-Tegel airport, located in West Berlin.

The growing number of inhabitants in, and visitors to, the city resulted in a passenger volume such that these airports struggled to cope. So from the early 1990s onwards, potential sites for a new airport were reviewed until the main partners in the project — the federal government and the two state governments of Berlin and Brandenburg — finally opted for Schönefeld in 1996. The groundbreaking ceremony took place in 2006, with the schedule providing for Germany’s largest infrastructure construction project to be completed five years later. In order to involve local and regional companies in the building work, the partners decided to self-manage the construction themselves. Due to a lack of co-ordination between the contracted companies and the changes requested by politicians to the original plans drawn up by the architectural firm of Gerkan, Marg and Partners, construction glitches and delays occurred. After the topping-out ceremony in 2010, the planned opening had to be postponed by a year because of technical deficiencies in the smoke extraction and fire protection systems. As the architects were seen to be at fault for the problems, they were dismissed. The resulting shortfall in knowledge led to even greater chaos at the construction site. In the years that followed, faulty planning, botched construction work and countless errors in the execution of the building work came to light. More than 17,500 faults and failings were noted⁶ and had to be rectified before the airport could be completed.

Thereafter, there were several changes of managing directors, additional delays in construction, and further postponements of the opening date. The delay was further compounded by safety regulations that had to be continually updated over the course of the long construction period and taken into account. This major state project, the ‘Willy Brandt’ Berlin Brandenburg Airport, as it has been called since 2009, finally opened at the end of October 2020 after a construction period of 14 years and an increase in costs from two to seven billion euros. It marked the end of one of the biggest scandals in Germany’s building history.

When the decision to postpone the opening of the airport was taken a decade ago, the building complex, which looked finished, was once again declared a construction site so that the noted defects could be remedied. The linear, target-orientated sequence of the construction process leading up to the opening was abandoned and the building ensemble was reverted back to an earlier stage, almost as if in a time machine. This decision meant that, during the prescribed time-out phase, the airport lost the functional purpose it had just acquired, at least until such time as the repairs were completed. For as long as the works continued, it had become use-less.

Matthias Hoch’s group of works entitled BER combines two time schedules as the photographs depict both the building and the construction sites needed for its repair, sites that appear to destroy what had already been built or even completed.⁷ It also addresses another time-related aspect, namely time’s inexorable progress. Like time capsules, certain areas of the building had cocooned technical equipment which, over several years of repairs, had been rendered inoperable or obsolete. Even before the airport finally opened at the end of October 2020, the monitors depicted in the unfinished Schönefeld building that displayed flight connections from the Berlin-Tegel Airport and therefore simulated non-existent flight operations with arrival and departure times, had already exceeded their service life and had to be replaced. Another visible, yet paradoxical sign of the passage of time can be seen in the airport’s interior architecture, which is characterised by the generous use of walnut veneer. As a result, the building appears to have been transported back to an interior décor that dates from the beginning of the millennium and ignores the changes in prevailing tastes that have occurred since.⁸ In his photographs of this time-out at Berlin Airport, Matthias Hoch therefore addresses various real and philosophical notions of time.

Under the building supervision of the Federal Railways, the airport’s train station had been completed in time for the opening originally scheduled in 2011. The photographs taken in the station show timetable-less information boards and brightly lit platforms, with railway tracks leading away into dark nothingness. Matthias Hoch’s photographs do not show the maintenance activities that were regularly carried out at the airport during the repair work: the empty trains travelling to and from the station to keep the air circulating; the lifts travelling up and down; or the running of the baggage handling systems to keep them in working order. His pictures of this world of motifs seem like stage sets that unfold their narrative potential even before the actors have stepped out onto the stage and even before the action unfolds, thus pointing to the future.

Some of the motifs from the series of photographs feature strangely shaped, sculptural-looking wooden boards that cover up existing furniture such as product shelves, computers, and check-in counters. Wooden coverings such as these are normally used outdoors, for example to prevent fountains from freezing in winter. The objects change in shape and size as a result of the cladding; freed from their utilitarian character, they acquire an aesthetic quality all of their own. In these protective constructs Matthias Hoch discovers a sculptural potential, tapping into it to extract convincing individual images.

Photographs of temporary floor covering plates, taped display windows, objects wrapped in plastic film document the state of the building during its repair phase. Exposed cables, demolished walls and ripped-up floors show the extent of the repair works required. Outdoors, the photographer encountered a temporarily disused infrastructure: empty roads, overgrown car parks, and a cross made of plastic sheeting laid out on the ground to indicate that the airport runway is closed. In Hoch’s photographs these visible phenomena condense into symbols of a prescribed loss of functionality.

The Leipzig-based photographer uses a strict stylistic idiom in his colour photographs, which are characterised by tremendous technical precision. Each of his photographs, composed as individual images, precisely depicts its subject matter. The photographs tightly crop their motif, detaching them from their surroundings. This compositional style directs the viewer’s attention to the surface, structure, colour, and shape of the photographed subject. Similarly, the image reproduction scale is often impossible to ascertain. This in turn contributes to the abstraction of the photographs, their image character both documentary and standalone⁹ in style. In his concentrated photographs Matthias Hoch succeeds in depicting the essence of each object in their transitory process¹⁰, thus reflecting on concepts and experiences of time and enabling the viewer to arrive at a fundamental insight into universal connections.