Paris ist nicht Paris, Brüssel scheint nicht Brüssel und Ravensburg erinnert nicht an Ravensburg. Wer in Matthias Hochs Fotografien das Bekannte, die Abziehbilder der Geschichtsbücher und Reiseliteratur sucht, wird enttäuscht. Der Leipziger Fotokünstler verweigert sich dem Leipziger Allerlei. Sein Blick ist weiter und enger zugleich – begrenzte Übersicht, wie er es nennt. Sein Sinn ist auf das Heutige gerichtet, nicht auf das, was die Vergangenheit heute bedeutet, sondern das, was dem Überkommenen heute – im doppelten Sinne der Bedeutung – zugefügt wird.
Hochs Blick ist an Lokalitäten gebunden, nicht jedoch an Lokales. Wichtige Bewegungen in der Baukunst waren immer universell – in ihrem Wirklichkeits- und Gestaltungsanspruch wie in ihrer Verbreitung. Wer wollte auf Anhieb erkennen, ob ein römisches Amphitheater in Orange, Arles oder Kaiseraugst steht, ob der Tympanon einer gotischen Kathedrale der von Amiens oder der von Bourges ist, ob der barocke Engel nach Andechs oder Zwiefalten gehört. Ähnlich verhält es sich mit den Relikten der Moderne – mit dem Unterschied, daß ihr die Anonymität als Ausdruck vermeintlich reiner Rationalität geradezu eingeschrieben ist.
Hochs Aufnahme einer Pariser Autobahnkreuzung, Paris #28, 1999, ist ein Zeugnis solch kühner Berechnung. Wie mit dem Zirkel gestochen, teilen und queren und vereinigen sich die Fahrspuren zu einem funktionalen Geflecht permanenter Richtungswechsel. Nichts deutet auf den realen Ort des Geschehens. Allenfalls die gelben Mauthäuschen und die grünbewucherten Randstreifen weisen darauf hin, daß es in Deutschland nicht sein kann. Die Spannung des (Bild-) Aufbaus, die Konstruktion der Bewegung, die Dynamik der Leere sind jedoch universell und finden ihre Entsprechung auch anderorts – etwa im Bild der Skaterbahn von Ravensburg #23, 2002.
Hochs bevorzugte Motive sind die Unorte der Zivilisation: Parkhäuser, Bürosilos, Maschinenhallen; die Plätze des Durch- und Übergangs: Bahnhöfe, Aufzüge, Förderbänder; die Innenwelten der Gehäuse: Tunnel, Röhren, Korridore, Warteräume; die Oberflächen der Konstruktionen: Fassaden, Decken, Böden; die Aggregate moderner Produktion und Kommunikation: Lüftungsschächte, Schaltzentralen, Stadien. Kurz: die Knotenpunkte zeitgenössischen Lebens.
Hochs Blick erscheint dabei kühl und unerbitterlich. Kein Mensch, nirgends. Und nie auch nur das kleinste Zeichen seines möglichen Daseins. Das ist der Preis für die klassische Schönheit, die Hoch seinen Motiven abringt. Denn in ihrem strengen, zumeist orthogonalen Aufbau verkörpern seine Fotografien Ideale klassischer Ästhetik: Proportion, Tiefe, Rhythmus. Durch Spiegelung und Doppelung, durch Hieratik und Symmetrie, durch Zentrierung und Tiefenschichtung verleiht er seinen Motiven ein Maß an skulpturaler Qualität und zeitloser Ausgewogenheit, die in merkwürdigem Kontrast steht zu ihrer banalen, mitunter herben Funktionalität.
Hochs Farbe ist grau. Nicht hellgrau, nicht dunkelgrau, nicht gelbgrau, nicht grüngrau, nur Graues ungefähr (Paul Klee). Das Grau von Juan Gris und Georges Braque. Das Grau der Städte, des Betons und des Asphalts, das Grau der Randsteine und der Lüftungsgitter, das Grau des Morgens und das Grau des Alltags.
Nur hie und da durchbricht Hoch die monoton-aufregende Tristesse des universellen Grau, löst es auf in den Komplementärkontrast von Rot und Grün oder läßt es in ein leichtes Blau-Türkis übergehen. Auch in den Farben des Fotografen artikuliert sich die Sinnlichkeit der Moderne – die Kühle des Materials, der Geruch der Stadt, der Geschmack der Leere, die Stumpfheit der Oberflächen, der Schimmer des zeitgenössischen Daseins. So reduziert das Spektrum der Farben sich gibt, so reich und ausdrucksvoll zeigt es sich in den Nuancen.
In Ravensburg #25, 2002 gelingt es Matthias Hoch, selbst der Betonfläche eines Parkdecks eine solche Fülle von Grauwerten abzuringen, daß der Betrachter sich geradezu in einen Strudel von Wellenbewegungen hineingezogen fühlt. Hochs besondere Farbensensorik zeigt sich denn auch weniger in den Kontrasten von Hell und Dunkel, Grell und Düster, Licht und Schatten, als vielmehr in den Valeurs der sanften Lichtbrechung. Nicht selten finden sich die Kanten seiner orthogonalen Bildkonstruktionen in einen warmen Fluß von Licht getaucht – ein Hauch von Zärtlichkeit im Angesicht des unbarmherzigen zivilisatorischen Fortschritts.
Matthias Hoch mag keine Geschichten erzählen. Was ihn interessiert, sind Räume und die stumme Seite der Dinge. Die Abwesenheit von Menschen inmitten ihres selbstgeschaffenen Lebensraumes verleiht der Anwesenheit des Fotografen jedoch etwas Bizzares. Zum rechten Zeitpunkt am rechten Ort zu sein, gilt gemeinhin als das Ideal des erfolgreichen Dokumentarfotografen. Matthias Hoch verfolgt vermeintlich genau das gegenteilige Konzept: zum falschen Zeitpunkt am falschen Ort, zu Unzeiten an Unorten zu sein. Dies aber mit aller Konsequenz und in unfehlbarer Präzision. Die Objektwelt dankt es ihm mit kühler Logik und in seltenem Einverständnis. Als Hoch seinen Stellplatz in einem Ravensburger Parkhaus einmal, ohne die Chipkarte zu zücken, durch die geöffnete Schranke verließ, verweigerte ihm das System bei der Rückkehr die erneute Einfahrt und lieferte auch prompt eine angemessene Begründung. Auf dem Display stand, aus hunderten elektronischen Leuchtpunkten generiert zu lesen: Falsche Anwesenheit.
© Thomas Knubben. Veröffentlicht in: „Matthias Hoch, Begrenzte Übersicht/ Limited Overview“, Schaden Verlag, Köln 2002, S. 10/11.
Paris is not Paris, Brussels does not appear to be Brussels, and Ravensburg is not reminiscent of Ravensburg. Those who seek the familiar, the transfer pictures out of history books and travel brochures in Matthias Hoch’s photographs will be disappointed. The photographic artist, who lives and works in Leipzig, refuses to present us with the usual potpourri. His vision is wider and narrower at the same time – limited overview, as he calls it. His mind is directed towards the present; not towards what the past means today, but rather what is inflicted today on what has been handed down to us.
Hoch’s vision is bound to localities, not however to what is local. Important architectural movements have always been universal – both in their standards of reality and design as well as in their proliferation. Who would want to recognize straight away whether a Roman amphitheater is located in Orange, Arles or Kaiseraugst, whether the tympanum of a Gothic cathedral is in Amiens or in Bourges, whether the baroque angel belongs in Andechs or Zwiefalten. This is similarly the case for the relics of modernity – with the difference that it has been ascribed with anonymity as an expression of supposedly pure rationality.
Hoch’s photograph of a Paris expressway intersection, Paris #28, 1999, is evidence of this kind of bold calculation. As if they had been drawn with a compass, the lanes separate and cross and come together to form the functional network of a permanent change in direction. Nothing suggests the actual location of the events. At most the little yellow tollbooth and the shoulders overgrown with foliage indicate that it cannot be Germany. However, the tension of the (photo’s) structure, the construction of the movement, the dynamics of the emptiness are universal and also have counterparts elsewhere – for instance in the photograph of the skateboard park in Ravensburg #23, 2002.
Hoch’s preferred subjects are the non-places of civilization: parking garages, office towers, machinery halls; places of transit and transition: train stations, elevators, conveyor belts; the inner world of housings: tunnels, pipes, corridors, waiting rooms; the surfaces of constructions: facades, ceilings, floors; the aggregates of modern production and communication: aeration shafts, switching stations, stadiums. In short: the nodes of contemporary life.
Hoch’s vision seems to be cool and relentless. Not a human being in sight, anywhere. And there is never even the slightest sign of his possible existence. This is the price for the classic beauty Hoch forces out of his subjects. Because in their strict, mostly orthogonal arrangement his photographs embody ideals of classic æsthetics: proportion, depth, rhythm. By subjecting his motifs to mirroring and doubling, hieratics and symmetry, centering and depth layering he lends them a dimension of sculptural quality and timeless balance, an odd contrast to their trivial, almost severe functionality.
Hoch’s color is gray. Not light gray, not dark gray, not yellow-gray, not green-gray, but roughly gray. (Paul Klee). The gray of Juan Gris and of Georges Braque. The gray of the city, of concrete and asphalt, the gray of curbstones and of aeration grids, the gray of dawn and the gray of the everyday.
Only here and there does Hoch penetrate the monotonously stimulating dreariness of the universal gray, dissolve it in the complementary contrast of red and green, or allow it to change into a light blue-turquoise. The sensuality of modernity also articulates itself in the photographer’s colors – the coolness of the material, the smell of the city, the taste of emptiness, the dullness of the surfaces, the glimmer of contemporary existence. As minimal as the spectrum of the colors may be, the richer and more expressive it is in its nuances.
In Ravensburg #25, 2002, Matthias Hoch succeeds in forcing such a wealth of grays from the concrete surface of a parking deck that the viewer feels as if he has been pulled into whirlpool. Hoch’s particular sense of color is not so much evident in the contrasts of light and dark, glaring and somber, light and shade, rather it shows itself in the importance of the gentle light refraction. The edges of his orthogonal photo constructions are often immersed in a warm stream of light – a breath of tenderness in the face of the relentless progress of civilization.
Matthias Hoch does not like to tell stories. What he is interested in are spaces and the silent side of things. However, the absence of people in the midst of their self-created habitat lends a bizarre quality to the presence of the photographer. The general ideal of the successful documentary photographer is that he is at the right place at the right time. Matthias Hoch supposedly adheres to the opposite concept: being at the wrong place at the wrong time, at non-places at non-times. However, he does this with rigor and unfailing precision. The world of objects rewards him with cool logic and rare consent. Once, when Hoch left his parking spot in a Ravensburg parking garage through the open barrier without pulling his chip card, when he returned to the garage the system de-nied him access and promptly supplied him with the appropriate reason. Generated by hundreds of luminous dots, the display read: Wrong presence.
© Thomas Knubben. Translated from the German by Rebecca van Dyck.
Published in ‘Matthias Hoch, Begrenzte Übersicht/ Limited Overview‘, Schaden Verlag, Köln 2002, pp. 13/14.