Sabine Maria Schmidt
Realität neu erfinden

Ravensburg #2, 2001
Das Foto erscheint auf den ersten Blick wie ein Videostill. Als das Ergebnis eines Drucks auf die imaginäre Stopptaste während einer rasenden Autobahnfahrt. Das wäre dann eine in das Bild hineinsuggerierte Wahrnehmungserfahrung. Es kann aber nur eine imaginierte sein. Denn aus einer Fahrt heraus ist eine solche Perspektive nicht möglich. Hier würde sie eher das drohende Ende einer jeglichen Wahrnehmung bedeuten: den Druck auf die imaginäre Stopptaste vor einem Crash. Die in dem Bild manifeste frontale Perspektive ist nur aus einer gänzlich anderen Situation heraus möglich. Vielleicht aus dem leicht erhöhten Standpunkt einer gegenüberliegenden Passage oder einer Brücke. Der frontal erfasste Landschaftsprospekt stellt sich als eine besondere Konfrontation für den Betrachter dar, quasi ohne Ausweichmöglichkeit, ohne dass es dieser zunächst bemerken könnte.

Rosa leuchten die pyramidal angeordneten Pfeiler wie Zuckerstangen aus dem schwarzen Dunkel einer Fläche hervor. Perspektivische Verzerrungen gibt es nicht. In mathematisch korrekter Horizontalität schichtet sich eine feste Betonkruste über das raumlose schwarze Nichts und verwandelt sich zu einer tableauartigen Plattform, auf der sich wie ein Sahnehäubchen ein kleiner mitteleuropäischer Mischwald ausbreitet.

Ich stelle mir den Fotografen vor, wie er mit seiner großformatigen Plattenkamera auf einer Art Hochsitz über das Gehege blickt, ein Biotop besonderer Art, eine optische Täuschung, von einem Stacheldrahtzaun beschützt. Vielleicht jener Ort, den der Science-Fiction-Autor J. G. Ballard in seinem Roman Die Betoninsel beschreibt. Ein Ort für den gestrandeten Robinson Crusoe des 21. Jahrhunderts, ein Restraum, umgeben von unbezwingbaren Schneisen, Brücken und Autobahnschleifen. Dort landete der Protagonist des Ballard’schen Romans nach einem Autounfall und sollte diesen Ort nie wieder verlassen.

Ich stelle mir den Fotografen auf dem Hochsitz vor, wie er hin und wieder unter dem dunklen Tuch der Kamera verschwindet, mit offenen Augen prüft und schaut. Er wartet, auch wenn nicht ersichtlich wird, worauf. Eine regungslose Safari. Sein andauerndes Warten zwingt der Landschaft nicht nur perfekt ausgeleuchtetes Naturlicht und Bewegungslosigkeit ab, sondern auch einen Moment quasi universeller Stille. Alles ist perfekt an dem Bild, sogar die kleinen Störungen an den Bordsteinkanten. Der abstrahierten Flächigkeit der unteren Bildhälfte stehen die diffus geschichteten Ebenen einer Raumtiefe des Waldes in der oberen Bildhälfte gegenüber, das leuchtende Farblicht der Pfeiler dem des glanzlosen Graus des Himmels. Der fragmentierte Pfeiler am linken Bildrand findet seine passende Ergänzung am rechten Bildrand wieder. Das für einen Augenblick angehaltene »Bewegungsbild« kann jeden Moment weiterlaufen.

»Ich suche Klarheit in einer immer größer, schneller und unüberschaubarer werdenden Welt. Feste Formen gegen das Zerfließen. Markierungen voller Kraft, die im Unterbewussten haften. Eng gefasste Bilder, herausgeschnitten aus Raum und Zeit; übersetzt in Formen und Farben auf eine zweidimensionale Fläche. Verselbständigung der Dinge zu zweckfreien Skulpturen. Mit dem Ziel, den durch das Bilderbombardement zerstreuten Blick festzuhalten. Mit einem Werkzeug, das Genauigkeit, Konzentration und Intensität ermöglicht. Mit dem Medium Fotografie.« (Matthias Hoch)

Dieses programmatische Statement von Matthias Hoch resümiert seine nun fast zwanzigjährige Auseinandersetzung mit den urbanen und öffentlichen Stadträumen Europas durch das Medium der Fotografie. Doch kann und soll sich ein Fotograf überhaupt noch der Techniken und Perspektiven traditioneller Fotografie bedienen, wie sie ja bereits im 19. Jahrhundert erfunden wurden? Welche Rolle steht ihm überhaupt noch zu? Verfügt er noch über eine visuelle Autorität, in einer Zeit, in der naturwissenschaftliche Technologien und Kommunikationsmedien unsere Sprachen diktieren? Kann er noch etwas ins Bild bannen, was ehemals als Realität bezeichnet wurde, eine äußere Welt um uns herum, so verwirrend, unüberschaubar und unsicher diese auch sein mochte?

Ich stelle mir den Fotografen auf seinem Hochsitz vor, bisweilen ist es wohl auch nur eine einfache Leiter oder ein erhöhter Bordstein. Das ist dann meist das Ende seiner eigentümlichen Jagd, das Warten auf eine Art Höhepunkt. Denn zuvor lässt er sich (und auch uns lässt er daran teilhaben) mitreißen von den »Städten voller Bewegung und Betriebsamkeit«, von den borromini’schen Schwingungen endloser Balkonreihen, den Kurvaturen der Glasfassaden, den hogarth’schen S-Kurven der Straßentrassen, den Unendlichkeitsschleifen der Parkhäuser, den rhythmisierten Schichtungen von Brückenpfeilern, den ondulierenden Ornamenten von Teppichböden und Mosaiken, den in Schwingung versetzten All-over-Strukturen schnöder Gussbetonböden, den Förderbändern und Rolltreppen, Aufzügen und Schächten, den Lineaturen von Kabeln und Luftröhren.Das Erlebnis des Raumes als Voraussetzung für das Sehen scheint zu einem Teil des Ortes zu werden – in der Fotografie gebannt, auch für uns nachvollziehbar. Es dringt eine atmosphärische räumliche Stimmung aus dem zweidimensionalen Oberflächenmedium hervor, das damit immer zugleich auch in seiner Begrenztheit thematisiert ist.

Rotterdam #9, 2002
Schnellstraßen, Verkehrsinseln, Hochhäuser – alltägliche Erscheinungen unserer modernen Welt. Soziologen, Schriftsteller, Filmemacher und Künstler haben die Vertrautheit der Orte in Schauplätze menschlicher Grausamkeit verwandelt, die Realität sozialer Wirklichkeiten lieferte ebenbürtige Szenarien. In den Fotografien von Matthias Hoch scheinen Vernunft und Alptraum miteinander versöhnt. Es regieren weder Plattenbauphobie noch Nostalgie. Der Unüberschaubarkeit der Städte wird eine analytische Bestandsaufnahme des Fragmentarischen entgegengesetzt; dem Unbehagen an der Kultur und der Unwirtlichkeit urbaner Räume eine vorbehaltlose Ästhetisierung der Zwischenräume. Auch Matthias Hoch schafft Bilder einer fortgeschrittenen Technologie. Wenn er durch die Städte zieht, dann macht er dieses eher wie ein Wissenschaftler auf Safari oder im Laboratorium, der sich mit einem völlig unbekannten Sujet oder Terrain konfrontiert sieht. Und er führt seine Beobachtungen zu ungewöhnlichen Zeitpunkten aus, die immer ein kurzes Davor oder Danach von Bewegung und Betriebsamkeit erfassen. Hoch ist diesbezüglich einmal mit Eugène Atget verglichen worden, der zur vorigen Jahrhundertwende die Pariser Straßen in den frühen Morgenstunden fotografierte, bevor sich die Einwohner ihrer wieder bemächtigten.

Dramatik und Erzählung haben in den Fotografien von Matthias Hoch keinen Platz. Vielmehr scheinen sie Ereignislosigkeit zu zelebrieren. Dennoch erhalten selbst banalste Gegenstände eine Aussagekraft, die weit über eine beschreibende Repräsentation hinausreicht. Doch lassen sich die Bilder gerade dadurch nicht allzu gerne mit Suggestionen und Fantasien aufladen? Ist mit dieser Versöhnung eine tatsächliche Aussöhnung vollzogen? Menschen, die in den »Fallen« moderner Entfremdung und Urbanität sitzen, finden als Motiv keinen Platz mehr in der Bildwelt von Matthias Hoch, weil es sie augenscheinlich nicht mehr gibt in dieser Welt. Zumindest für einen kurzen Moment des Stillstandes. Umso deutlicher drängen aber die »Fallen« ins Auge.

Städte sind – ebenso wie menschliche Gesellschaften – permanent sich wandelnde Systeme in ständiger Bewegung, unbekanntes Terrain. (Traditionellere Positionen meinen vor allem letztere eher als statische Geflechte ansehen zu können.) Bereits vor der »Wende« von 1989 begann der in Leipzig tätige Matthias Hoch die sich rasch vollziehenden Veränderungen in der ehemaligen DDR und der nachfolgenden ökonomischen Umbruchzeit festzuhalten. 1993 fotografierte Matthias Hoch die Räume und die Möblierung des Berliner Reichstages noch vor dem Umbau durch Sir Norman Foster. Er fand ein funktionstüchtiges Gebäude der 1970er Jahre vor, allerdings verwaist. Nicht nur die Abwesenheit des Menschen, sondern auch die kühle Atmosphäre des Wartezustandes wird in diesen Fotos eindringlich dokumentiert.

Die Darstellung von Veränderung oder Bewegung benötigt den Moment des Stillstandes, ein Paradoxon, das der Film nicht auflösen, die Fotografie aber wie kein anderes Medium zum Ausdruck bringen konnte. »Porträtiert« der Künstler Matthias Hoch eine Stadt, dann entsteht nicht mehr eine verdichtete Anordnung von Gebäuden beziehungsweise ihre metaphorische Isolierung. »Porträtiert« er ein Gebäude, geht es nicht um eine Infragestellung seiner funktionalen Nutzbarkeit im Verhältnis zu seiner ästhetischen Qualität (und umgekehrt). Im Werk von Matthias Hoch ist der städtische Raum eine Anhäufung unzähliger Einzelbilder, eine Bündelung bizarr wirkender Formen oder Auswucherungen, unwirklicher Szenerien. Es gibt keine überschaubaren Prospekte mehr, sondern Details voll faszinierender Anziehungskraft und banaler Einzelheiten. Der Fotograf verzichtet dabei auf das In-Szene-Setzen einer Situation, auf jegliche Folklore, auf touristische Erkennungszeichen oder symbolhafte Signets. Hinweise auf einen spezifischen Ort werden – tauchen sie etwa in Straßenschildern auf – digital herausretuschiert. In den Fotografien von Matthias Hoch gibt es keine Wertungen und Hierarchien: Eine gekrümmte Wand hat die gleiche Bedeutung wie eine eintönige Fassade, ein verirrtes Kabel, eine leuchtende Farbfläche oder eine Bodenmarkierung. Das »Porträt« einer Stadt – egal ob Aachen, Amsterdam, Brüssel, Leipzig, Ravensburg, Rom oder Rotterdam – ist daher letztlich immer das einer Stadt, das eine Vorstellung über ein Gesamtbild beziehungsweise einen Gesamtcharakter gar nicht mehr zulässt. Wir haben keinen Überblick mehr, ein Tatbestand, der mit der Fotografie, die Sichtbares heranzoomt, zerschneidet, isoliert und fragmentiert, nur umso deutlicher formuliert werden kann. Auf metaphorischer Ebene erscheinen die fragmentarischen Bilder vielmehr als allgemein gültige Signaturen in einer postindustriellen Zeit. In der Realität der bildnerischen Darstellung unterscheidet sich Paris nicht von Wolfsburg oder Frankfurt, die Kämpfe zwischen Provinz und Metropolen sind ausgetragen (Michael Stoeber).

Amsterdam #15, 2002
Das zu untersuchende Territorium des urbanen Raumes erweist sich bekanntermaßen nicht selten als sperrig. Großarchitekturen, Hochhäuser, monumentale Fassaden sind eine immer neue Herausforderung für den Architekturfotografen, aber eben nicht für einen Bildermacher, der selber viele Bilder kennt. Wir sehen die Welt durch Bilder anders, nehmen sie quasi nur noch durch den Filter konditionierter Bildprägungen wahr. Wir finden sie überall, in Zeitschriften, an Plakatwänden, im Fotoalbum und in den eigenen Träumen.

Der Blick der Kamera eines Architekturfotografen dringt nur selten in ein Gebäude ein, prallt an den Fassaden ab, die ihre Materialität in den Lichtreflexen und Spiegelungen zu verlieren drohen. Liegt darin ein Moment tiefster Entfremdung, dass wir durch die Fotografie die Welt ganz nah an uns heranrücken können und zugleich von ihr distanziert bleiben? Oder ist das eine Geste unserer ungebrochenen Herrschaft? Nie gibt es eine klärende Erkundung, stattdessen bevorzugt Hoch den extremen Ausschnitt. Topographien bleiben unlokalisierbar, serielle Raster verwandeln sich in abstrakt erscheinende Farbflächenmuster. Oft stehen wir vor geschlossenen Türen und hermetisch dichten Fassaden. Geöffnete Fenster sind eher Anzeichen der Unordnung denn der Öffnung; Störungen der Systeme. Oft wird der Blick des Betrachters direkt beim »Einstieg in das Bild« zurückgewiesen. Es lässt uns außen vor. Doch entstehen dabei puristische malerische Kompositionen höchster Perfektion. Sie erinnern an Hardedge Painting, minimalistische »shaped canvas«, Op Art oder auch die Farbfeldmalerei. Die Bilder werden eigenständig, autark, modellhaft, lösen sich vom konkreten Ort ab, transformieren das Gesehene in eine absolute pure Form oder Fläche. Matthias Hoch treibt – wie es Michael Stoeber so treffend ausgedrückt hat – die Dinge in die Abstraktion, zur Essenz, zur Idee. Dadurch schaffen die Abstraktionen eine gefühlsbetonte, bisweilen meditative Kraft. Der Farbe kommt ein bedeutender Ausdrucksgehalt zu, die ins Symbolische, Metaphorische und Expressive übergehen kann, dennoch bleibt sie immer der Gegenstandswelt verpflichtet. Zugleich beinhalten alle seine Aufnahmen insofern noch ein geschichtliches Moment, als sie in ihrer Repräsentation authentisch bleiben, nicht inszeniert sind und nicht über dem stehen wollen, was sie sind.

Brüssel #9, 2001
Ich stelle mir den Fotografen vor, wie er das Stativ aufbaut, durch die Mattscheibe seiner Großbildkamera schaut, die das Bild kopfstehend zeigt. So findet bereits vor der Aufnahme eine Übersetzungsleistung statt, die eine Distanz zum aufgenommenen Motiv erlaubt. Auffallend ist, dass Matthias Hoch häufig eine plastische Sprache der Motive, eine »Verselbständigung der Dinge zu zweckfreien Skulpturen« sucht. Er wählt seine Motive förmlich nach ihren formalen, tonalen und auch taktilen Qualitäten aus. Wie bei Edward Weston, der seinerzeit Krüge, Paprikaschoten, Wurzeln, Sanddünen fotografierte oder auch Aktaufnahmen machte, wird alles mit demselben schonungslosen Auge ästhetisiert. Ihn interessiert – wie ehemals Renger-Patzsch – die »Objekthaftigkeit« eines Objektes. Dass der Mensch fehlt, macht die Gegenstände und Architekturelemente größer, bisweilen monumental. Überhaupt fördert das bewusste Verwirrspiel der Maßstäblichkeit nur weiter die Fantasie. Ein im Licht glänzender Rolltreppenaufgang verwandelt sich für einen kurzen Moment in einen überdimensionierten Hockeyschläger à la Oldenburg. Ein Fahrstuhlschacht erscheint als minimalistische Skulptur, ein Raumteiler als missverstandenes Objekt eines Dan-Flavin-Epigonen, ein in die Unendlichkeit führender Schacht als Lichtinstallation eines Keith Sonnier. Es sind »unfreiwillige« Skulpturen, bisweilen ephemere Lichtinstallationen, die ins Bild gerückt sind und die häufig nur für den Moment der Aufnahme zu existieren scheinen. Vor diesen Bildern stehen wir still.

Rom #13, 2003
In einer anderen Reihe von Werken gerät unser Blick in Bewegung, als solle er in etwas eindringen, einen metaphysischen Kern transzendieren. Es entstehen Momente milchiger Transparenz, wenn man durch die Glashaut einer Tunnelarchitektur eine Palme sich anschmiegen sieht, wenn perspektivisch sich ins Innere flüchtende Lichter in einen Raum drängen, wenn durch Licht die Haut eines Materials wie dehnbar erscheint oder sich die Kamera des Fotografen eines Tricks bedient, indem sie die Aufnahmen von Überwachungsmonitoren festhält und sich damit in einen Innenraum schmuggelt. In solchen Momenten entstehen auch Bedeutungsverschiebungen, die einen Übergang des Realen in etwas Fiktives markieren.

Rom #35, 2004
Die Welt ist ein unerschöpfliches Reservoir von Bildern. Aber es ist auch ein unerschöpfliches Repertoire an Bildern, das der reisende Fotograf neben der Kamera zu seinem Gepäck zählen darf, bevor er seinen Hochsitz betritt. Matthias Hochs Kunst besteht nicht zuletzt darin, den Orten einen Widerhall gesehener Bilder zu entlocken und gesehene Bilder in sie hineinzuzaubern.

So alltäglich und unspektakulär die Motive sind, so präzise weiß Hoch sie ins Licht zu setzen. Die wellig verwischten Estrichspuren (Ravensburg #25, 2002) regen eine Fantasie an, über die schon Leonardo da Vinci beim Betrachten einer ungleichmäßig verputzten Wand philosophiert hatte. Die Untersicht eines Treppenaufganges erinnert an den herabstürzenden Bug der untergehenden Titanic (Paris #19, 1999) und das Motel EUR stellt eine geeignete Kulisse für einen Wim-Wenders-Film dar (Rom #35, 2004). Vielleicht darf auch von Ironie gesprochen werden, wenn sich Parallelen – ob gewollt oder nicht – zu Setzungen, Prämissen, Metaphern und Symbolen von Künstlerkollegen ins Bild rücken. Schließlich ließe sich Matthias Hoch problemlos der so genannten Becher-Schule und -Tradition zuordnen, auch wenn eine solche Einordnung biographisch in keiner Weise zutreffend ist. Alle renommierten Vertreter der Becher-Schule haben innerhalb der aktuellen Gegenwartskunst höchst facettenreiche und perfektionierte Formen dokumentarisch-abstrahierender Fotografie durchgesetzt, in der Räume, Städte und Architektur eine besondere Rolle spielen, seien es Thomas Ruff, Thomas Struth, Axel Hütte, Andreas Gursky, Candida Höfer oder Boris Becker.

Matthias Hoch hat seine Position vor dem Hintergrund einer gänzlich anderen Tradition entwickelt, in der ein »mitfühlender sozialer Blick« eine ganze Leipziger Schule verklammerte. Dieser spielte auch in der ostdeutschen Fotografie eine führende Rolle, die von Persönlichkeiten wie Arno Fischer, Joachim Jansong, Evelyn Richter und Helfried Strauß geprägt wurde. Matthias Hoch reagierte seinerzeit mit seinen Bildstrategien nahezu diametral entgegengesetzt auf das Postulat einer sozial engagierten Augenblicksfotografie, der Bevorzugung einer Schwarz-Weiß-Ästhetik und der tradierten sozialistischen Forderung nach einer Parteilichkeit von Bildern.

Aber es gibt auch andere kontextuelle Bezüge. Das 1998 in Paris fotografierte Treppenhaus (Paris #2, 1998) erscheint wie eine Reinkarnation eines Papiermodells von Thomas Demand, der wie James Casebere architektonische Modelle herstellt, bevor er sie fotografiert. Anders als bei Heidi Specker löst Matthias Hoch die architektonischen Ausschnitte nicht zu einer immer kleiner werdenden »Teilchentheorie« auf. Am nächsten steht er der Position von Boris Becker, der ebenso wie Hoch in unterschiedlichen Versuchsreihen, mit sich verändernden Motiven, Themen und bildnerisch-konzeptuellen Ansätzen einem starren Akademismus in der Fotografie zu entgehen sucht. Das Vertrauen auf sich immer wieder öffnende Themenerweiterungen, der Glaube an das Einzelbild, die Ausdruckskraft der Farbe, der Wille zu künstlerischer Gestaltung, die Nutzung einer analogen Fachkamera, der Verzicht auf künstliches Licht und Inszenierung charakterisiert das fotografische Konzept von Matthias Hoch.

Rom #9, 2003
»In der Vergangenheit haben wir immer angenommen, daß die äußere Welt um uns die Realität repräsentiert, so verwirrend, unüberschaubar und unsicher diese auch sein mochte; die innere Welt unseres Verstandes, unserer Träume, Hoffnungen und Ambitionen aber die Gefilde von Phantasie und Vorstellungskraft. Mir scheint, daß auch diese Rollen eine Umkehrung erfahren haben. Die besonnenste und effektivste Methode, sich mit der Welt um uns herum auseinanderzusetzen, besteht in der Annahme, daß sie lediglich eine Fiktion ist – oder umgekehrt, daß das letzte Restchen der Realität, das uns noch bleibt, sich im Inneren unserer Köpfe manifestiert«, äußerte J. G. Ballard 1973 in seinen Anmerkungen zu dem Roman Crash. Er plädierte damals gegen die Position einer Weltraum-und-Grüne-Männchen-Science-Fiction und suchte in seinen Romanen stattdessen eine zunehmende Psychopathologie des Menschen vor einer wachsenden Eigendynamik dominierender Technologien zu beschreiben. Auch Diskurse über Fotografie führten immer wieder auf ihre abbildende Funktion zurück. Kunst konnte sie nur werden, da sie sich von ihrer Bürde als Informationsträger befreite.

Vier Jahrzehnte später hat sich das Verhältnis zwischen medialer und visueller Fiktion und Realität noch drastischer verändert und wir leben in einer von Fiktionen beherrschten Welt. In dieser scheint zudem die Zukunft als eine noch offen stehende Möglichkeit bereits aufgehört haben zu existieren, da sie von einer allumfassenden Gegenwart verdrängt ist. Aufgabe des Künstlers (wie auch des Schriftstellers) könnte es daher sein, Realität wieder neu zu erfinden. Ein Druck auf die Stopptaste mag ein »Zeugnis des Tatsächlichen« wieder zu ermöglichen, bei dem Kunst und Dokument, ebenso wie Wissen-Wollen vereint sind.

Sabine Maria Schmidt
Reinventing Reality

Ravensburg #2, 2001
At first sight the photograph looks like a video still. The result of pressure on an imaginary stop key whilst racing at top speed down a motorway. That would be to attribute a particular perception to this image. But one that could only ever be imaginary. Because this pictorial perspective would never be possible en route. Or only if it meant the impending end of any form of perception as such: pressure on a stop key just before a crash. The frontal perspective of this image is only possible in the context of a very different situation. Perhaps from the slightly raised standpoint of an overpass or a bridge. The frontal depiction of the landscape strikes the viewer as distinctly confrontational, unavoidable as it were, although this is not immediately apparent.

The pyramid of columns glows pink – like sticks of candy – against the black darkness of a flat surface. The perspectives are free of distortions. With mathematically correct horizontality a solid crust of concrete lies across spaceless, black nothingness, looking more like a tableauesque platform topped by a small, central-European mixed forest, like a dollop of cream.

I imagine the photographer with his large-format plate camera, perched on some kind of a lookout post, gazing out over the territory, a biotope of a very particular kind, an optical illusion protected by a barbed wire fence. Perhaps the very place described by the science fiction writer J.G. Ballard in his novel Concrete Island. A place for a 21st-century Robinson Crusoe, a residual space, surrounded by relentless cuttings, bridges and ribbons of motorway. The place where Ballard’s protagonist ended up after a road accident and which he was never to leave again.

I imagine the author on his lookout post, disappearing every so often under the dark cloth of his camera, checking and observing with wide open eyes. He waits, even if it is not clear what for. A motionless safari. His persistent waiting extracts not just perfectly balanced natural light and stillness from the landscape, but also a moment of almost universal quietude. Everything about this picture is perfect. Even the small defects on the kerbstones. The abstract planar quality of the lower half of the image is countered by diffuse layers giving depth to the wood in the top half of the picture, as are the glowing colours of the columns by the non-reflective grey of the sky. The fragmented column at the left edge of the picture is fittingly complemented at the right edge. The ‘moving picture’, momentarily arrested, can start to run again at any given moment.

‘I’m searching for clarity in a world that’s growing ever bigger, faster, harder to grasp. Solid forms to counter ever greater diffusion. Powerful markers which will endure in the viewer’s subconscious. Finely tuned images, detached from space and time; translated into forms and colours on a two-dimensional plane. Things that take on a life of their own as function-free sculptures. Always aiming to seize hold of the gaze confused by the images it is otherwise constantly bombarded with. With a tool that is conducive to precision, concentration and intensity.’ (Matthias Hoch)

This declaration by Matthias Hoch sums up almost twenty years spent engaging with the urban and public spaces in Europe through the medium of photography. But can and should any photographer still resort to the techniques and perspectives of traditional photography, as it already existed in the 19th century? What role is still open to him or her? Does the photographer still have visual authority in an age when science and technology and other communications media dictate the languages we use? Can the photographer still capture on film what was once described as reality – the external world that surrounds us – however bewildering, vast and uncertain it may be?

I imagine the photographer on his lookout post, by now it’s become just a simple ladder, or even a raised kerbstone. That usually marks the end of his idiosyncratic chase, waiting for some kind of a climax. Before that he has allowed himself (and us) to be swept away by ‘cities full of movement and bustle’, by Borrominian waves of endless balconies, the curvatures of glass facades, the Hogarthian S-bends of street terraces, the infinity knots of multi-storey car parks, rhythmically layered bridge supports, undulating ornaments on fitted carpets and mosaics, the vibrant allover structures of ordinary poured concrete floors, conveyer belts and escalators, lifts and shafts, the lines described by cables and ventilation ducts.

An active awareness of space as a precondition for seeing seems to become part of the place – captured by the camera, comprehensible to us, too. An atmospheric sense of space exudes from the two-dimensional, planar medium, the limitations of which are a constant counterpoint to the image itself.

Rotterdam #9, 2002
Expressways, traffic islands, high-rise buildings – everyday features of our modern world. Sociologists, writers, film-makers and artists have transformed these familiar places into backdrops for human cruelty; the reality of contemporary society provided fitting plots. In the photographs of Matthias Hoch it seems that reason and nightmare have somehow been reconciled. Neither a phobia of prefabricated apartment blocks nor nostalgia prevails. The sheer vastness of cities is juxtaposed with an analytical inventory of their fragmentary nature; discomfiture with the culture and the inhospitability of urban spaces is set against the unconditional aestheticisation of interstices. At the same time Matthias Hoch also photographs the latest technological advances. When he roams through cities, if anything he takes the approach of a scientist on safari or in the laboratory, confronted by a wholly unfamiliar terrain or subject. And he carries out his observations at unusual times, which always convey the sense of a shortly Before or After in terms of movement or action. In view of this, Hoch’s work has been compared with that of Eugène Atget who photographed the streets of Paris at the turn of the 20th century, early in the morning, before they had been reclaimed by those who lived there.

Drama and narrative play no part in the Matthias Hoch’s photographs. On the contrary, his compositions seem to be celebrating the absence of events of any kind. At the same time, even the most banal objects have an eloquence that goes far beyond descriptive representation. But doesn’t this mean that the pictures are all too receptive to suggestion and fantasies? Was that moment of reconciliation more than just a matter of become reconciled? People caught in the ‘trap’ of modern-day alienation and urbanism do not figure as motifs in Matthias Hoch’s pictorial world, because it seems that they no longer exist in this world. At least for a brief moment of stasis. Which means that the ‘traps’ are all the more obvious.

Cities – like human societies – are ever-changing systems in constant flux, unknown terrain. (More traditional positions feel justified in viewing the latter as static networks.) Even before the Berlin Wall came down in 1989 Hoch – living and working in Leipzig – had started photographing the rapid changes taking place in the GDR and the subsequent economic upheavals. In 1993 he photographed the rooms and the furnishings in the Reichstag in Berlin, before its renovation by Sir Norman Foster. Hoch found himself in a wholly functional – albeit abandoned – 1970s building. These photographs not only memorably document the absence of human beings, but also the chilly atmosphere of a building in abeyance.

The representation of change or motion requires a moment of stasis, a paradox which film cannot resolve but which photography can express more effectively than any other medium. When the artist Matthias Hoch makes a ‘portrait’ of a city, the outcome is not merely a dense configuration of buildings or their metaphorical isolation. His ‘portraits’ of buildings are not about questioning their functional efficiency in relation to their aesthetic appeal (or vice versa). In Hoch’s work the urban space is an accumulation of countless individual images, an accretion of bizarre-looking forms or growths, unreal scenarios. There are no open vistas, just details both fascinating and banal. Yet the photographer never ‘stage-manages’ a situation, he avoids folklore, tourist landmarks or symbolic markers. Anything that might point to a specific location – in street signs for instance – is digitally filtered out. In Hoch’s photographs there are neither value judgements nor hierarchies: a curved wall means as much as a bland facade, a stray cable, a glowing colour field or markings on the ground. Indications of specific locations – in street signs for instance – are digitally removed. In Hoch’s photograph there are neither value judgements nor hierarchies: a curved wall means the same as a bland facade, a stray cable, a glowing colour field or markings on the ground. The ‘portrait’ of a city – be it Aachen, Amsterdam, Brussels, Leipzig, Ravensburg, Rome or Rotterdam – ultimately has nothing to with the notion of an overall impression or the overall character of a city. There is no overview; a fact that can be conveyed all the more clearly by a form of photography that zooms in on things, dissecting, isolating and fragmenting. On a metaphorical level these fragmentary pictures look more like generally applicable signatures in a post-industrial age. In the reality of the pictorial representation Paris is no different to Wolfsburg or Frankfurt; the battles between the provinces and the metropolis are already over (Michael Stoeber).

Amsterdam #15, 2002
The terrain of the urban spaces Hoch explores is often hard to negotiate. Architecture on the grand scale, high rise buildings, monumental facades constantly present new challenges to the architectural photographer, but of course not for a picture maker who himself knows a great many pictures. We see the world through pictures made by other people, it is almost as though we only perceive it through preconditioned pictorial filters. We find them everywhere, in newspapers, on billboards, in photograph albums and in our own daydreams.

The eye of the architectural photographer’s camera rarely penetrates a building; it rebounds from facades that are often in danger of losing their material existence in light reflections and mirror effects. Is this in fact a form of extreme alienation, the fact that we can use photography to draw the world very close in towards us only to be kept at a distance? Or is this an affirmation of our own uninterrupted dominance? There are no explanatory investigations. Instead Hoch prefers to present extreme details. Topographies cannot be located, series of grids turn into abstract-looking, patterned colour planes. We often find ourselves standing before closed doors and hermetically sealed facades. Open windows are more a sign of disorder than of an opening: the system is out of kilter. The viewer’s gaze is frequently turned away just as it is ‘entering into the picture’. We are left outside. At the same time, these are purist, painterly compositions of the most perfect kind. They call to mind hardedge painting, Minimalist ‘shaped canvases’, Op Art or colour-field painting. These pictures are independent, autarkic, more like models than anything else; they detach themselves from the actual location transforming motifs into pure forms and surfaces. As Michael Stoeber has so rightly observed, Matthias Hoch drives things to abstraction, to their essence, to the idea behind them. This gives his abstract works an emotive – even meditative – power. Colour plays an important part in conveying expression, be this symbolic, metaphorical or communicative. Yet it also always remains beholden to the object world. Moreover, all Hoch’s photographs also contain a historical moment in the sense that they are authentic in their representation of motifs, they are never ‘staged’ and never try to be more than they actually are.

Brussels #9, 2001
I imagine the photographer setting up his tripod, peering through the ground-glass plate of a large-format camera which shows the picture upside down. So even before he takes the shot there has to be a moment of translation which allows him to maintain a certain distance to the motif in his sights. Matthias Hoch often seeks a plastic language for his motifs, where ‘things take on a life of their own as function-free sculptures’. He selects his motifs for their formal, tonal and tactile qualities. As in the work of Edward Weston – with his images of jugs, paprika, roots, sand dunes and nudes – everything is ‘aestheticised’ with the same ruthless eye. Like Renger-Patzsch before him, Hoch is interested in the ‘objectness’ of an object. The fact that his images are bereft of human beings makes objects and architectural elements seem all the grander, even monumental at times. Furthermore, the tricks Hoch plays with scales and proportions only add fuel to the viewer’s imagination. For a brief moment an ascending escalator, gleaming as it catches the light, turns into a larger-than-life hockey stick à la Oldenburg. A lift shaft becomes a minimalist sculpture, a partition looks like a misunderstood object made by a Dan Flavin imitator, a shaft leading into eternity must surely be a light installation by one such as Keith Sonnier. It is as though these were ‘involuntary’ sculptures or ephemeral light installations which have found their way into the picture and which often appear only to exist during the moment when the shot was taken. We stop in our tracks in front of these pictures.

Rome #13, 2003
In another series of works, our gaze is set in motion as though it had to penetrate an exterior, to transcend a metaphysical core. Moments of milky transparence ensue as we gaze through the glass skin of a tunnel and see a palm clinging to the side, when lights leading towards a vanishing point shine into a room, when the light makes the skin of a material appear elastic or when the photographer’s camera plays tricks by recording images from surveillance monitors and thus smuggles its way into an interior. At moments such as these meanings shift, marking the transition from the real to the fictive.

Rome #35, 2004
The world is an inexhaustible reservoir of images. But there is also an inexhaustible repertoire of images which the travelling photographer can find in his luggage (along with his camera) even before he climbs up onto his lookout post. Matthias Hoch’s art consists not least of enticing from the locations he visits an echo of seen pictures as well as magically introducing seen pictures into them. However ordinary or unspectacular his motifs may be, Hoch knows precisely how to cast them in a new light.

Chipped remnants of undulating plasterwork (Ravensburg #25, 2002) kindle a form of imagination that long ago already turned Leonardo da Vinci’s mind to philosophy as he gazed at an unevenly plastered wall. The underside of a flight of stairs reminds us of the plunging bow of the Titanic as it went down (Paris #19, 1999) and Motel EUR would be the perfect set for a Wim Wenders film (Rome #35, 2004). Perhaps one might also talk of irony at the visual parallels – whether intended or not – to configurations, premises, metaphors and symbols used by fellow artists. After all, Matthias Hoch is perfectly happy to be regarded as an exponent of the tradition established by the so-called Becher School, even if this categorisation is quite without biographical foundation. The leading representatives of the Becher School working in contemporary art – from Thomas Ruff, Thomas Struth, Axel Hütte, Andreas Gursky, and Candida Höfer to Boris Becker – have established highly sophisticated, flawless forms of abstract documentary photography in which rooms, cities and architecture take on a special importance.

Matthias Hoch developed his own position against the backdrop of a very different tradition, which required an ‘empathetic social gaze’ from a whole generation of Leipzig School artists. This precept was also paramount in East German photography which was crucially influenced by personalities such as Arno Fischer, Joachim Jansong, Evelyn Richter and Helfried Strauß. Hoch reacted to this tradition with pictorial strategies that were all but diametrically opposed to the notion of socially committed photography responding to the moment, that in effect ignored the preference for a black-and-white aesthetic and the established Socialist insistence on pictures toeing the party line.

But there are also other contextual issues. The stairwell photographed in Paris in 1998 (Paris #2, 1998) looks almost like a reincarnation of a paper model by Thomas Demand who, like James Casebere, makes architectural models and then photographs them. Unlike Heidi Specker, Matthias Hoch does not reduce architectural details to an ever smaller ‘particle theory’. The position closest to his is that of Boris Becker who, like Hoch, experiments with different kinds of series, with changing motifs, themes and pictorial/conceptual approaches, determined to avoid a rigidly academic approach to photography. Trust in the way that themes open up of their own accord, a belief in the individual image, in the expressive power of colour, a commitment to artistry, the use of a specialist, analogue camera – avoiding artificial light and stage-management – are the hallmarks of Matthias Hoch’s photographic concept.

Rome #9, 2003
‘In the past we have always assumed that the external world around us has represented reality, however confusing or uncertain, and that the inner world of our minds, its dreams, hopes and ambitions, represented the realm of fantasy and the imagination. These roles, it seems to me, have been reversed. The most prudent and effective method of dealing with the world around is to assume that it is a complete fiction – conversely the one small node of reality left to us is inside our own heads’, to quote J.G. Ballard in his 1995 Introduction to the novel Crash. At the time he was speaking out against the outer-space-and-little-green-men brand of science fiction; in his own novels he sought to describe the ever more acute psychopathology of the human being in light of the growing independence of the dominant technologies. Even, according to Ballard, the discourse on photography constantly returned to its illustrative function. It could only hold its own as art by freeing itself from the burden of mediating information.

A good three decades after Crash was first published the relationship between fiction and reality in the media and the visual arts has radically changed and we now live in a world dominated by fictions. Added to which, the future apparently no longer exists as an open possibility because it has been ousted by an all-embracing present. The task of the artist (and the writer) might therefore be to reinvent reality. Pressure on that stop key may once again make way for a ‘witness to the actual’, where art and document – and the will-to-know – are united.

Sabine Maria Schmidt
Inventare la realtà ex novo

Ravensburg #2, 2001
Sin dal primo sguardo la foto appare come il fotogramma di un video. Come il risultato della pressione su un immaginario tasto di stop durante una folle corsa in autostrada. Questa potrebbe essere l’esperienza percettiva suggerita dalla foto, ma può essere solo immaginaria poiché durante la corsa una simile prospettiva non è possibile e in questo caso significherebbe piuttosto la fine minacciosa di una simile percezione: la pressione su un immaginario tasto di stop prima di uno schianto. La prospettiva pienamente frontale dell’immagine invece è possibile solo in una situazione completamente diversa, forse da una postazione leggermente rialzata, da un cavalcavia situato di fronte o da un ponte. Il paesaggio fotografato frontalmente obbliga al confronto l’osservatore che, quasi senza accorgersene, quasi non può sottrarvisi.

I piloni ordinati a piramide spiccano di un rosa acceso sulla superficie nera dello sfondo, come se fossero bastoncini di zucchero. Non ci sono deformazioni prospettiche. Secondo un perfetto principio matematico di orizzontalità, una solida crosta di cemento si stratifica su un nero e vuoto Nulla e si trasforma in una piattaforma sulla quale si addensa, come panna montata, un piccolo bosco mitteleuropeo.

Mi immagino il fotografo che osserva questa area circoscritta da una postazione rialzata. Ciò che guarda è un biotopo molto particolare, un’illusione ottica protetta da un filo spinato. Forse si tratta di quel luogo descritto ne l’Isola di cemento, il romanzo di fantascienza di James Graham Ballard. In questo spazio residuale, circondato da sentieri indomabili, ponti e nastri autostradali, approdano i Robinson Crusoe del XXI secolo. In quello stesso luogo - che non avrebbe più lasciato - era giunto il protagonista del romanzo di Ballard dopo un incidente stradale.

Mi immagino il fotografo seduto su una postazione rialzata che osserva e vaglia, nascosto a tratti sotto il panno nero della macchina fotografica. Egli attende qualcosa che a noi non è dato cogliere. È in atto un safari immobile. La sua attesa tenace riesce ad estorcere al paesaggio non soltanto immobilità e piena e perfetta luce naturale, ma anche un momento di silenzio quasi universale. Tutto è perfezione nell’immagine, persino i piccoli graffi sul gradino del marciapiede. Alla piattezza astratta della parte inferiore dell’immagine si contrappongono i piani stratificati della profondità boschiva della parte superiore; al colore brillante dei piloni il grigio opaco del cielo. Il pilastro tagliato dal margine sinistro della foto trova il suo perfetto completamento nel margine destro. L’ “immagine in movimento”, fermata per un attimo, può riprendere a scorrere ad ogni attimo.

«Cerco chiarezza in un mondo che diventa sempre più grande, veloce e ingestibile; forme fisse che ne ostacolino il continuo fluire; potenti contrassegni ancorati al subconscio; immagini stringate, tagliate fuori da spazio e tempo, tradotte in forme e colori distesi su una superficie bidimensionale. Cerco di restituire autonomia agli oggetti per trasformarli in sculture senza finalità. Lo scopo è quello di fermare lo sguardo distratto dal bombardamento delle immagini tramite uno strumento che consenta precisione, concentrazione e intensità: il medium fotografico.» (Matthias Hoch)

Questa affermazione programmatica di Matthias Hoch riassume il suo confronto quasi ventennale con gli spazi urbani europei. E tuttavia, è possibile e legittimo che un fotografo continui ad utilizzare le tecniche e la prospettiva usate della fotografia tradizionale del XIX secolo? Quale ruolo può ancora svolgere? Dispone ancora di autorità in un’epoca in cui sono le tecnologie e i mezzi di comunicazione a imporre i nostri linguaggi? Può ancora catturare qualcosa di ciò che una volta era definito “la Realtà”, del mondo esterno che ci circonda, per quanto disorientante e ingestibile?

Mi immagino il fotografo seduto su una postazione rialzata, potrebbe essere anche solo una semplice scala o il ciglio rialzato di un marciapiede. Di solito si tratta della fine di una caccia particolare, dell’attesa di un climax. «Nelle città piene di movimento e di attività» prima si era fatto trascinare (e noi con lui) dalle ondulazioni di interminabili balconate borrominiane, dalle curvature delle facciate di vetro, dalle svolte serpentine à la Hogarth dei tracciati stradali, dalle infinite svolte dei tornanti dei parcheggi, dalle stratificazioni ritmiche dei pilastri dei ponti, dalle decorazioni ondulate di tappeti e mosaici, dalle ricurve strutture “all-over”di umili pavimentazioni di cemento, da nastri trasportatori e scale mobili, abitacoli e ascensori, cavi e areatori.

L’esperienza dello spazio come presupposto della visione, comprensibile anche per noi, sembra divenire parte del luogo fissato dalla fotografia. Dal medium piano e bidimensionale emana una spazialità atmosferica tematizzata anche dalla sua limitatezza.

Rotterdam #9, 2002
Strade di veloce scorrimento, isole di traffico, grattacieli: apparizioni quotidiane del nostro mondo contemporaneo. Sociologi, scrittori, cineasti e artisti hanno trasformato luoghi familiari in teatri della crudeltà umana e le realtà sociali hanno fornito i medesimi scenari. Nelle foto di Matthias Hoch ragione e incubo appaiono conciliati; da esse non trapela né la fobia né la nostalgia per gli edifici prefabbricati della DDR. All’incomprensibilità delle città viene contrapposto un inventario analitico del frammento; al malessere procurato dall’irrealtà degli spazi urbani un’estrema estetizzazione degli spazi intermedi. Anche Matthias Hoch crea immagini di tecnologia avanzata. Quando attraversa le città lo fa come se fosse uno scienziato che in un safari o in un laboratorio si sta confrontando con soggetto un terreno completamente sconosciuti. Le indagini che conduce si svolgono in momenti insoliti che colgono sempre il prima o il dopo di un movimento o di un’attività. Proprio per questo Matthias Hoch è stato già paragonato a Eugène Atget che agli albori del XX secolo fotografava le strade parigine nelle prime ore dell’alba prima che gli abitanti ne riprendessero possesso.

Nelle fotografie di Matthias Hoch non c’è posto né per il dramma né per il racconto. Esse sembrano celebrare piuttosto la mancanza di accadimenti. E tuttavia anche gli oggetti più banali sviluppano una forza di espressione che supera qualsiasi rappresentazione descrittiva. È proprio per questo che le immagini si possono caricare di fantasie e suggestioni. Resta da chiedersi se con questa ‘conciliazione’ sia possibile ottenere anche una ‘riconciliazione’. Gli uomini che cadono nelle “trappole” dell’estraneità urbana della modernità non trovano più motivi riconoscibili nel mondo di immagini di Matthias Hoch, anche perché - a quanto sembra - essi non esistono più in questo mondo, per lo meno non in quel breve attimo di tregua. Le trappole, invece, continuano a saltare agli occhi.

Proprio come le società umane, le città sono sistemi mutanti in perenne movimento - terra incognita. Già prima della “svolta” del 1989, Matthias Hoch – allora attivo a Lipsia – cominciò a fissare le veloci trasformazioni della DDR e il conseguente rovesciamento economico. Nel 1993 Matthias Hoch fotografa gli ambienti e gli arredamenti del Reichstag di Berlino poco prima della sua trasformazione per mano di Sir Norman Foster. Quello che ‘immortalava’ era un funzionale edificio anni Settanta, completamente abbandonato. Non solo l’assenza degli esseri umani, ma anche la fredda atmosfera del suo stato di attesa è ciò che viene acutamente documentato da queste foto.

Rappresentare movimenti o cambiamenti richiede immobilità, un paradosso non risolto dal cinema ma espresso dalla fotografia meglio che da qualsiasi altro medium. Quando l’artista Matthias Hoch “ritrae” una città, ciò che ne nasce non è più una disposizione condensata di edifici bensì il loro metaforico isolamento. Quando “ritrae” un edificio egli non ne interroga l’utilità funzionale in rapporto alla sua qualità estetica (e viceversa). Nell’opera di Matthias Hoch il luogo urbano è un accumulo di innumerevoli immagini singole, un convoluto di forme bizzarre o una proliferazione di scenari irrealistici. Non ci sono più prospettive globali, ma solo dettagli pieni di affascinanti attrattive e di particolari banali. Il fotografo rinuncia a mettere in scena una situazione, rinuncia al folklore, a segni di riconoscimento turistici o a marchi simbolici. Quando sulle insegne stradali compaiono luoghi specifici, il fotografo li ritocca con il metodo digitale. Nelle foto di Matthias Hoch non ci sono né valutazioni né gerarchie: un muro storto ha lo stesso ruolo di una facciata uniforme, di un cavo vagante, una superficie illuminata o una traccia sul terreno. Il “ritratto” di una città – sia essa Aquisgrana, Amsterdam, Bruxelles, Lipsia o Ravensburg, Roma o Rotterdam – in fin dei conti è sempre quello di una città che non offre una rappresentazione o un carattere complessivo. La fotografia, che avvicina il visibile con lo zoom, lo ritaglia, lo isola e lo frammenta, esprime con chiarezza crescente che l’osservatore non gode più di uno sguardo d’insieme e che le immagini frammentate su un piano metaforico sono le segnature di un’epoca post-industriale. Nella realtà della rappresentazione grafica Parigi non si distingue/differenzia da Wolfsburg o Francoforte e i conflitti fra la provincia e la metropoli appaiono conciliati. (Michael Stoeber).

Amsterdam #15, 2002
Come è noto, il territorio urbano oggetto di osservazione spesso si rivela ingombrante. Voluminose architetture, grattacieli, facciate monumentali sono una sfida sempre nuova per il fotografo di architetture, ma non per un creatore di immagini che a sua volta dispone di un grande repertorio visivo. Attraverso le immagini noi abbiamo una percezione diversa del mondo e quasi lo cogliamo solo attraverso quel loro filtro condizionante. Le immagini sono ovunque: nelle riviste, nei manifesti, negli album fotografici e nei nostri sogni.

Solo di rado l’obiettivo di un fotografo di architetture penetra in un edificio, esso rimbalza sulle facciate che in un gioco di riflessi e rispecchiamenti luminosi rischiano di perdere la loro materialità. Non crea forse un momento di profonda alienazione una fotografia che permetta di avvicinare il mondo e di restarne allo stesso tempo distanti? O forse si tratta di un ulteriore atto del nostro dominio imperante? Hoch non investiga mai per fornire chiarimenti e preferisce dare spazio al dettaglio estremo. Le topografie non sono localizzabili, griglie seriali si trasformano in colorate schematizzazioni astratte. Spesso siamo posti di fronte a porte chiuse e a facciate ermetiche. Le finestre aperte sono un segno di disordine, piuttosto che di apertura: sono disturbi del sistema. Spesso lo sguardo dell’osservatore viene ricusato proprio nel momento in cui si sta calando nell’immagine. Noi siamo tagliati fuori, ma quel che ne nasce sono composizioni pittoriche di purezza e perfezione estreme che ricordano lo Hardedge Painting, le “shaped canvas” minimalistiche, la Op Art o la Farbfeldmalerei. Le immagini divengono autonome, autarchiche, esemplari; si svincolano dai luoghi concreti e trasformano la visione in una pura forma o in una superficie assoluta. Matthias Hoch – così Michael Stoeber – riduce le cose alla loro essenza, le trasforma in idee astratte. Quest’ultime sprigionano un’aura che invita alla meditazione, investe i sentimenti. Il loro colore esprime contenuti particolari che spaziano dal simbolico al metaforico e meditativo, pur rimanendo debitori al mondo concreto. Allo stesso tempo tutte le sue foto mantengono un valore storico, in quanto sono autentiche nella loro rappresentazione, non sono messe in scena e non aspirano a trascendere la loro natura.

Bruxelles #9, 2001
Mi immagino il fotografo mentre monta il cavalletto e guarda attraverso la lastra del suo banco ottico. L’immagine che mostra è capovolta. Già prima dello scatto avviene un processo di traduzione che trasforma una distanza nel tema di uno scatto. È evidente che Matthias Hoch cerca per i suoi temi un linguaggio plastico «che regali autonomia agli oggetti e li trasformi in sculture prive di finalità». La scelta dei suoi motivi è guidata dalla loro qualità formale, tonale e anche tattile. Proprio come in Edward Weston, che a suo tempo fotografava brocche, peperoni, radici, dune di sabbia o anche corpi nudi, tutto viene “estetizzato” dal medesimo sguardo impietoso. Ciò che lo interessa è l’ “oggettività” di un oggetto – la stessa cosa che aveva attirato Ranger-Patzsch. La mancanza dell’uomo rende gli oggetti architettonici più grandi, quasi monumentali. Il voluto disorientamento delle dimensioni in scala favorisce la fantasia. Una scala mobile illuminata si trasforma per un attimo in una mazza da hockey à la Oldenburg, un vano ascensore sembra una scultura minimalista, un tramezzo come l’oggetto frainteso da un epigono di Dan Flavin, una cabina che conduce verso l’Infinito una installazione di Keith Sonnier. Sono sculture “involontarie”, quasi installazioni di luce effimera precipitate casualmente nell’immagine e che sembrano esistere solo nell’attimo dello scatto. Dinanzi a queste immagini rimaniamo in silenzio.

Roma 13#, 2003
In un’altra serie di opere il nostro sguardo si mette in movimento, quasi che dovesse penetrare in qualcosa, trascendere un Kern metafisico. Ne nascono momenti di trasparenza lattea, come quando attraverso la vetrata di una galleria vediamo una palma che si curva sulla sua struttura architettonica, quando luci implose irrompono in una sala, quando la luce dona flessibilità alla superficie di un materiale o la macchina fotografica si serve del trucco di catturare le immagini di un monitor di sorveglianza per introdursi furtivamente in un ambiente chiuso. In quei momenti hanno luogo dislocazioni di senso che marcano il passaggio dalla realtà alla fiction.

Roma #35, 2004
Il mondo è un’inestinguibile riserva di immagini, ma ne è anche uno sterminato repertorio che il fotografo può considerare il suo bagaglio di viaggio da porre accanto alla macchina fotografica, prima di accomodarsi sulla sua postazione rialzata. L’arte di Matthias Hoch consiste non da ultimo nel depurare i luoghi dall’eco delle immagini già viste e nel proiettare su di essi – come per magia – immagini già note.

Per quanto comuni e privi di spettacolarità, Matthias Hoch sa illuminare con precisione quei motivi. Le tracce a forma di onda in Ravensburg #25, 2002 accendono fantasie sulle quali già Leonardo da Vinci si era soffermato a filosofare, osservando un muro intonacato in maniera diseguale. Una scala vista dal basso ricorda la prua del titanic che sta colando a picco (Paris #19 1999) e il motel EUR è la perfetta cornice per un film di Wim Wenders (Roma #35, 2004).

Quando nelle immagini vanno a finire metafore, simboli e premesse di altri artisti e colleghi forse si potrebbe persino parlare di ironia. In fondo Matthias Hoch si potrebbe ascrivere senza problemi alla tradizione della scuola di Becher, anche se la sua biografia non consente questa classificazione. Tutti i più noti rappresentanti della scuola di Becher si sono imposti sulla scena artistica attuale con forme estremamente sfaccettate e perfezionate di fotografia astratta e documentaristica, nella quale - sia che si tratti di Thomas Ruff, Thomas Struth, Axel Hütte, Andread Gursky, Candida Höfer o Boris Becker - spazi, città e architetture giocano un ruolo particolare.

Matthias Hoch ha sviluppato il suo stile sulla falsariga di una tradizione completamente diversa, in cui uno “sguardo sociale empatico” si aggancia alla scuola di Lipsia. Questo approccio ebbe un ruolo fondamentale anche nella fotografia della Germania dell’Est, caratterizzata da personalità come Arno Fischer, Joachim Jansong, Evelyn Richter e Helfried Strauß. Con la sua strategia fotografica, Matthias Hoch a suo tempo reagì in maniera diametralmente opposta al postulato di una “fotografia dell’attimo” impegnata sul piano sociale, a una estetica del bianco/nero e al sostegno tutto socialista alle immagini schierate.

Ci sono tuttavia anche altri contesti di riferimento. La scala fotografata a Parigi nel 1998 sembra la reincarnazione di un modello cartaceo di Thomas Demand che – come James Casebere – crea modelli architettonici prima di fotografarli. Diversamente da Heidi Specker, Matthias Hoch non riduce i dettagli architettonici a una “teoria di particelle” sempre più piccole. La posizione a cui si avvicina maggiormente è quella di Boris Becker. Quest’ultimo tenta di sfuggire – proprio come Matthias Hoch – allo statico accademismo attraverso tentativi, serie, motivi, temi e approcci concettuali diversi. La fiducia in un continuo ampliamento dei temi, la fede nell’immagine singola, la forze espressiva del colore, la volontà di una creazione artistica, l’uso di una macchina professionale analogica, la rinuncia alla luce artificiale e alla messa in scena caratterizzano l’impostazione fotografica di Matthias Hoch.

Roma #9, 2003
«In passato abbiamo sempre ritenuto che – per quanto caotico, inafferrabile e incerto – il mondo che ci circonda rappresentasse la realtà, mentre il mondo interiore del nostro intelletto, dei nostri sogni, speranze e ambizioni rappresentasse il regno di fantasia e immaginazione. Mi sembra che anche questi ruoli abbiano subito un capovolgimento. Il metodo più efficace e ragionevole per confrontarsi con il mondo che ci circonda consiste nel ritenere che sia una finzione o – al contrario – che il più piccolo avanzo di realtà che ancora ci resta si manifesti nel segreto delle nostre teste», così si esprime James Graham Ballard nel 1995, nelle note al suo romanzo Crash. A quell’epoca Ballard combatteva l’idea di una fantascienza che parlasse di un cosmo popolato di omini verdi e nei suoi romanzi tentava di contrapporvi la descrizione della crescente psicopatologia umana di fronte alle tecnologie dominate da una dinamica autoreferenziale. Anche i discorsi sulla fotografia si sono sempre soffermati sulla sua funzione raffigurativa. Essa poteva divenire arte solo nel momento in cui si fosse liberata dal peso di essere portatrice di informazioni.

A tre decenni dalla prima apparizione di Crash (1973) il rapporto fra la fiction mediatica e quella visiva ha subito drastici cambiamenti e noi ormai viviamo in un mondo che è dominato dalle finzioni. Ora il futuro come possibilità ha già smesso di esistere, poiché è stato rimosso da una realtà debordante. Il compito dell’artista (così come dello scrittore) di conseguenza potrebbe essere quello di reinventare ex novo la realtà e pigiare il tasto dello stop potrebbe consentire una testimonianza del reale in cui l’arte e il documento sono uniti così come lo sono volontà e conoscenza.