Harald Kunde
Hinterlassenschaften einer Ära

Bereits mit seiner ersten programmatischen Serie Bahnhöfe (1988) stellte der in Leipzig lebende Fotograf Matthias Hoch ein besonderes Gespür für die Ausstrahlung von Orten unter Beweis, denen ein spezifisches Zeitaroma anhaftet und die dadurch besser als andere geeignet sind, als historische Signatur lesbar werden zu können. Ein Jahr vor dem Mauerfall verkörperten Schalterhallen und Unterführungen, Gepäckschließfächer und Spruchbänder ostdeutscher Bahnhöfe eine visuelle Matrix, die aus heutiger Sicht deutlich die Ausweglosigkeit und Tristesse dieses geschlossenen Systems transportiert, damals aber den ästhetischen Standard eines miterlebten Alltags bildete. Um der eigenen Involviertheit in diese Existenz zu entkommen, musste eine konzeptuelle Distanz zu allen Dingen und Gewohnheiten der sogenannten Normalität ausgebildet werden, in deren Folge eine neue, quasi doppelte Wahrnehmung möglich wurde. Das hieß, Situationen und Gegenstände zum einen so zu sehen, wie sie im konkreten Moment erschienen, zum anderen aber ihre Eignung zum späteren Sinnbild zu antizipieren und kenntlich zu fixieren. Diese Fähigkeit zur objektivierenden Vorwegnahme besitzt Matthias Hoch seitdem in besonderem Maße, und sie ist zweifellos ein Grund dafür, dass auch alle nachfolgenden Projekte die Frage verfolgten, wann und wie die Sichtbarkeit jeder Gegenwart in die Konstruktion eines wesentlichen Bildes überführt werden kann.

Seitdem sind 25 Jahre vergangen, und durch alle brachialen Weltenwechsel hindurch bildete das Hoch’sche Werk seine Koordinaten aus: Präzision des Bildaufbaus, Konzentration auf signifikante Details, Eliminierung tagespolitischer Erzählungen. Solcherart ist eine Chronik entstanden, die in ihrem unbedingten Willen zur Form eine Suche nach der Essenz vor Augen führt und von allem Zufälligen, insbesondere vom »Störfaktor Mensch«, geläutert zu sein scheint. Dennoch geht es dabei gerade nicht um eine Apologie der Perfektion, sondern um deren Verheißung durch Architekten, Stadtplaner, Designer vor jeder Inbesitznahme durch tendenziell defekte Realitäten. Denn alle diese Serien, von Reichstag (1993), Klinikum (1995/96), Speicher (1997) über die urbanen Erkundungen in Paris (1998/99), Brüssel (2001/02), Rom (2003–06), Almere (2006–08) bis hin zur Bestandsaufnahme des ICC Berlin (2009) dokumentieren mehr oder weniger die Ambivalenz zwischen technikbasiertem Entwurf und erwartbarer Ernüchterung. Der sichtbare Glanz der Oberflächen und Materialien, die Ordnung der Datenträger und Verkehrsführungen korrespondiert auf frappierende, gleichwohl diskrete Weise mit der nicht sichtbaren Irregularität des Lebens, mit seinen widerstreitenden Interessen, seinem Lärm, seinem Schmutz, seinem Chaos. Insofern hat Matthias Hoch sich bisher ganz bewusst in typologischen Bezirken bewegt, hat Raster, Reihen und Sequenzen betont und die narrativen Aspekte der erfassten Szenerien programmatisch getilgt. Dieses Verfahren, nobilitiert durch die Begründer der Düsseldorfer Schule und potenziert durch deren Nachfolger, erfährt nun im jüngsten Projekt Silver Tower (2009–11) eine paradigmatische Erweiterung.

Das Tabu der Erzählung hat sich verflüchtigt; die formale Prägnanz der Aufnahme sträubt sich nicht länger gegen den Transport einer konkret verortbaren Information. Die Zeichen und Hinterlassenschaften verdichten sich gleichsam zur sichtbaren Biografie einer Ära.

Denn dieser skyscraper, seit seiner Einweihung als Konzernzentrale der Dresdner Bank im Jahr 1978 mit 166 Metern lange Zeit das höchste Gebäude Deutschlands, war von Beginn an immer mehr als nur ein funktionaler Unternehmenssitz. Er verkörperte als vertikales Wahrzeichen von Frankfurt am Main ostentativ die Idee des prosperierenden Fortschritts und des unumschränkten Wachstums. In einer Kommune, die sich in dieser Zeit rasant zu einem europäischen Finanzzentrum hin entwickelte, reklamierte der Silver Tower darüber hinaus so etwas wie ästhetischen Führungsanspruch. Durch seine silbern schimmernde Aluminiumfassade, durch seine durchgängig abgerundeten Ecken und das System visueller Kommunikation im Inneren (entworfen von Otl Aicher) verhieß dieses Bauwerk eine Kongruenz von ökonomischer und kulturell-architektonischer Macht, wie sie andernorts wohl nur noch in New York zu finden war. Die Aufholjagd der Wirtschaftswunderjahre hatte hier ihren fulminanten Abschluss gefunden, und das Tor in Richtung Mainhattan war unumkehrbar aufgestoßen worden. Zugleich aber, und das dürfte im Selbstverständnis der Bauherren keine geringe Rolle gespielt haben, demonstrierte das Monument aus 32 Etagen auch die letztlich nicht zu erschütternde Stabilität eines Unternehmens, dessen Vorstandssprecher Jürgen Ponto während der Bauzeit dem Terror der RAF zum Opfer gefallen war und das die Fertigstellung dieses Projekts durchaus als systemische Antwort auf die Herausforderungen des Deutschen Herbstes verstand. Mit anderen Worten: Von seiner Einweihung bis zu seiner grundlegenden Sanierung im Jahr 2009, also immerhin drei Dezennien lang, verfügte dieses Gebäude neben seiner physischen Präsenz vor allem über eine enorme symbolische Aufladung, die es weit über seine materielle Beschaffenheit hinaus zum Ort der Projektionen von Macht, Geld und Einfluss erklärte.

Erst gegen Ende hin, dann aber gewaltig, zerstob dieser Nimbus – beginnend mit Studien aus dem Jahr 2006, die die Rolle der Dresdner Bank zur Zeit des Nationalsozialismus untersuchten und klare Mittäterschaften, etwa als sogenannte Hausbank der SS, beweisen konnten, bis hin zu den Milliardenverlusten im Umfeld der Weltwirtschaftskrise 2008, die schließlich zur erzwungenen Fusion mit der Commerzbank führten. All diese Ereignisse haben Spuren hinterlassen, Ablagerungen und Abdrücke, die im radikalen Prozess der Umnutzung des Gebäudes ein letztes Mal zu Tage treten und einen präzisen Beobachter erfordern, der sie vor dem endgültigen Entschwinden fixiert. Genau ein solcher Beobachter ist Matthias Hoch, und die zwei Jahre, die er sich, mit seinen Worten, der „Ausweidung dieses Riesen“ gewidmet hat, eröffneten den erzählerischen Spielraum zwischen dem „Nicht mehr“ und dem „Noch nicht“, aus dem eine sinnreiche und zweckfreie Betrachtung der Welt erwachsen kann.

Bei der ersten Begegnung mit den 45 Fotografien mag deren durchgängiges Querformat überraschen, erstreckt sich ihr Gegenstand doch in himmelhoher Vertikale. Doch schnell wird klar, dass es sich dabei nur um die Außenansicht handelt, um das prestigeträchtige Zeichen. Von innen her gesehen, aus der Perspektive der ehemaligen Nutzer, dominiert die gestauchte Horizontale »der gestapelten Arbeitsinseln« für insgesamt 2.200 Beschäftigte. Selbstredend ist von ihnen auf den Fotografien von Matthias Hoch niemand mehr anwesend; eine Patina der Erinnerung überzieht die zurückgelassenen Gegenstände und erklärt sie zu Stellvertretern eines einstigen Geschehens. Welche Entscheidungen mögen vor den bodentiefen Fenstern getroffen worden sein, je nach Relevanz in aufsteigender Hierarchie bis zur Spitze mit vermeintlich gottgleichem Blick über die zu Füßen liegende Mainebene? Wie mag sich der Büroalltag vollzogen haben zwischen den weiblichen Sekretärinnen und den männlichen Chefs, zwischen Aufsteigern im Fahrstuhl nach oben und den Kandidaten des Geschehenlassens in Teeküchen und Raucherinseln? Konferenzen, Bilanzen, Nächte am Computer, der Herz-Rhythmus-Takt der Aktienkurse – all das hat diese Räume einmal akut unter Spannung gesetzt. Nichts davon ist mehr unmittelbar spürbar, nurmehr ein verhallendes Echo aus Schatten, Abdrücken, Narben bleibt vernehmbar. Genau das ist es, was Matthias Hoch unter einer Archäologie der Gegenwart versteht: Befunde sichten in der Stille nach der Aktion, um ihre jeweilige Schönheit, mitunter auch Würde im Kontext einer neu gewonnenen Funktionslosigkeit sichtbar werden zu lassen. So entwickeln Schaltpläne für Beleuchtung und Fahrstühle eine eigene Faszination, die nicht mehr im Bedienen-Können gründet, sondern die Verteilung von Knöpfen und Diagrammen auf einer Fläche sozusagen mit interesselosem Wohlgefallen registriert. Türen und Paneele, einst bedeutende Elemente der Distinktion – was ging hinter diesen geschlossenen und gepolsterten Türen vor sich – haben nichts als changierende Flächen hinterlassen, die im Verbund mit dunklen Stellen an der Wand allenfalls noch von der Anwesenheit von Bildern künden. Bildern wiederum, die im Laufe der Jahre zu einer hochkarätigen Sammlung gediehen und die in exemplarischer Weise die Erwartung der Besitzenden an die Kunst einlösen konnten: dass sich ihr ästhetischer Imagetransfer mit einer veritablen Wertsteigerung verbinden möge.

Im Falle der Dresdner Bank kam dieser Mehrwert zwar der obsiegenden Commerzbank zu, warf aber rückblickend ein sympathiegrünes Licht auf die Anlagestrategien der Kunstberater, als beispielsweise bei einer internationalen Versteigerung im Februar 2010 allein für eine Skulptur von Alberto Giacometti rund 75 Millionen Euro gezahlt wurden. Zugleich sei hier ohne jede Ironie vermerkt, dass sich die Dresdner Bank durch ihre Kulturstiftung tatsächlich in überaus nachhaltiger Weise für Kunst und Kultur engagiert hat; ein Umstand, der ihr aus der Logik des Systems heraus offenbar nicht zum Vorteil gereichte, weshalb heute die Erinnerung an diese Aktivitäten die entstandene Leerstelle überdecken muss. Erinnerungen etwa an Konzerte, Lesungen und Ausstellungseröffnungen in der 31. Etage, quasi inmitten des Abendhimmels über Frankfurt, von wo aus sich im wörtlichen wie im übertragenen Sinne neue Horizonte eröffneten.

Unter diesen Schichten wiederum lagert eine tiefere, die des legendären Schwimmbads nämlich, das sich bis 1994 in eben diesem Geschoss für alle Mitarbeiter befand und das gängige Klischee von sozialem Oben und Unten zumindest in diesem Punkt in Frage stellte. Die bautechnische Notwendigkeit eines Wasserreservoirs in dieser Höhe konnte also damals schon, ohne angestellte Wellness-Berater wohlgemerkt, in den egalitären Luxus eines Hallenbades gewandelt werden, Chapeau!

Und auch dieses noch: 1984, also nur sechs Jahre nach Fertigstellung, diente der Silver Tower als Kulisse für den Spielfilm Abwärts, in dem ein gehetzter Götz George samt Filmpartnerin den Fallstricken von in die Tiefe sausenden Fahrstühlen hochdramatisch entkommt. Welcher Bankmitarbeiter hätte diese Szenen nicht vor dem inneren Auge gehabt beim täglichen Auf und Ab zwischen den Entscheidungsebenen?

Was von dieser anekdotischen Materie hat sich den Räumen, dem genius loci des Gebäudes tatsächlich eingeschrieben, und was davon ist bei einer heutigen fotografischen Recherche noch auffindbar?

Matthias Hoch gibt auf solcherart Fragen seine eigenen Antworten, und er tut dies präzise, formbewusst und mit einer Fokussierung auf das Unspektakuläre. Was ihn dabei besonders auszeichnet, ist der skulpturale Blick, mit dem er die Monumentalität von Details betont und formatfüllend ins Bild setzt. So modifiziert sich eine Tresor-Tür zum Block der Minimal Art, ausrangierte Neonleuchten verdichten sich zu einer Akkumulation voll potenzieller Energie, und eine Ansammlung von Ledersesseln, denen das tiefe Einsinken zigarrenrauchender Entscheidungsträger bis heute eingeschrieben ist, wird zum Ornament der Macht. Teppiche und Bodenbeläge erzählen ihre Geschichte durch Abdrücke, Schleifspuren, Abnutzungen in einer sehr zurückhaltenden Art, als wäre ihre Funktion des Schallschluckens noch immer virulent, als dürften sie noch immer nur unter dem Siegel der Verschwiegenheit über die Exemplare der Zweibeiner berichten, die über sie hinwegschritten in handgenähten Schuhen und klackenden Pumps. Deutlicher treten da schon die Beleuchtungskörper auf den Plan: In einem großen Triptychon entfaltet sich eine Kaskade aus Deckenstrahlern, deren Wirkung wohl jeden darunter sitzenden Konferenzteilnehmer von der absoluten High-Tech-Kompetenz der Veranstalter überzeugen sollte.

Design vermittelt sich hier als Transmitter des Gefühls, alles unter Kontrolle zu haben und von der großen Gala bis zum Vier-Augen-Gespräch alles bestimmen und dimmen zu können; freilich nur für den, der an den richtigen Schaltern sitzt und sie zu bedienen weiß.

Ein exemplarischer Ort diesbezüglicher Zugangskontrolle ist wie überall die Pförtnerloge, deren Bedeutung schon an ihrer Form ablesbar ist: Der architektonische Grundriss der zwei miteinander verbundenen Quadrate, der den Silver Tower insgesamt bestimmt, wird hier in nuce wiederholt. Die zwei Aufnahmen der Serie dokumentieren den Prozess der (fast) rückstandsfreien Entsorgung der einstigen Schaltzentrale vom Kulissenstatus der nicht mehr verkabelten Geräte bis hin zur materiellen Totalauflösung. Die Prozeduren der Anmeldung, der Auskunft und gelenkten Orientierung haben sich vollständig verflüchtigt, so als wären sie nie existent gewesen; was bleibt, ist der Abdruck im Estrich und drei wirre Kabelknäuel.

Für alle Prozesse des Entkernens des Gebäudes hat Matthias Hoch einen dezidiert wachen Blick, ohne aber an den finalen Zielsetzungen der neuen Eigentümer weiter interessiert zu sein (die Commerzbank konnte die Deutsche Bahn AG als Hauptmieter gewinnen und verkaufte die Immobilie nach der vollständigen Renovierung schließlich an eine Investorengemeinschaft). Es ist der Blick auf das Transitorische von Zuständen und Verhältnissen, auf Umbrüche und Vorläufigkeiten. Herausgerissene Lüftungsschächte, eingehauste Pfeiler und abgeklebte Bauplanen erzählen eine andere, nur schwer instrumentalisierbare Geschichte dieses Mammon-Riesen, der nun, nach dem allfälligen relaunch, die Wunden seiner Häutung nicht mehr zeigen wird. Sie für einen kurzen historischen Moment erfasst und sichtbar gemacht zu haben, ist das Verdienst der fotografischen Arbeit von Matthias Hoch. Er gibt den Hinterlassenschaften einer entschwundenen Ära eine Form, die weit über ihre wirkliche Existenz hinausweist. Und er lässt den Betrachter ahnen, was es mit dem Allerweltswort von der Vergänglichkeit auf sich haben könnte.

Harald Kunde
The Remains of an Era

With his first programmatic series Bahnhöfe (Train Stations, 1988), Leipzig-based photographer Matthias Hoch demonstrated a special intuition for the ambience of places that embody the specific flavour of a time, and are thus better suited than others to be read as historical markers. One year prior to the fall of the Berlin Wall, the ticket counters, underpasses, luggage lockers, and banners at East German train stations represented a visual matrix which, from a contemporary point of view, directly conveys the hopelessness and dreariness of this closed system, but was, at the time, the aesthetic norm of everyday experience in the GDR. To avoid any personal association with this mode of existence, Hoch had to establish a conceptual distance from all the objects and practices of this apparent normality; this in turn made possible a new, as it were doubled, perception. The approach involved seeing situations and objects as they appeared in the moment, but also anticipating their future symbolic value and making this apparent. This knack of objectifying anticipation has since become a distinctive trait in Hoch’s work. Without doubt it is one of the reasons why his later projects were also all concerned with the issue of when and how the perception of a present moment can be used for the construction of an essential image.

Twenty-five years have passed since then and, in the face of all the brutal changes that have taken place in the world, Hoch’s work has extended its range: the precision of his image composition, his focus on key details, the exclusion of the narratives of day-to-day politics. In this way he has created a historical account that, with its strong will to form, illustrates a search for essential things; it seems to be purged of everything accidental, in particular the “human factor” with all the disruption it brings. And yet it is not concerned with a vindication of perfection, but rather with the promises of perfection made by architects, urban planners, and designers, without any acknowledgement of potentially defective realities. All of his series—from Reichstag (1993), Klinikum (Clinic, 1995–6), Speicher (Storage, 1997), and the urban explorations of Paris (1998–9), Brüssel (Brussels, 2001–2), Rom (Rome, 2003–6), and Almere (2006–8), to the depiction of the current state of the ICC Berlin (2009)—to a greater or lesser degree document the ambivalence arising in the gap between the ideal world of technical design concepts and the predictable disenchantment that follows. The visible sheen of the surfaces and materials, and the orderly world of data carriers and traffic routing correspond in a striking but also subtle way with the invisible irregularities of life, with all its conflicting interests, its noise, its dirt, its chaos. In this respect, Hoch has consciouly operated in typological areas until now; he has emphasized matrixes, patterns, and sequences while programmatically erasing the narrative aspects of the scenarios that he has recorded. This paradigmatic approach, which was enshrined by the founders of the Düsseldorf School and developed by their followers, is extended in Hoch’s latest project Silver Tower (2009–11).

The taboo of narrative has disappeared; the formal concision of the photographs no longer fights shy of communicating the actual place they were taken. The marks and traces are condensed, so to speak, into a visual biography of an era.

After its opening as the head office of Dresdner Bank in 1978, this skyscraper was, at a height of 166 metres, for a long time the tallest building in Germany, but from the start it was also more than just a functional place of business. As a vertical symbol of Frankfurt am Main, it ostentatiously embodied the idea of prosperity, progress, and unlimited growth. For the municipality, which during this time was rapidly evolving into a European centre of finance, the Silver Tower also represented something like an aesthetic claim to leadership. With its aluminium façade, which glittered like silver, its rounded corners, and the interior system of visual communication (designed by Otl Aicher), the building promised a congruency between economic and cultural/architectural power that could otherwise only be found in a place like New York. The catch-up race of the post-war economic boom years found its flamboyant completion here, and the gate to “Mainhattan” had been cast open irreversibly. At the same time—and this aspect will likely have played a rather significant role in terms of the self-image of the building owners—the thirty-two-storey monument also demonstrated the unshakable stability of an institution whose chairman Jürgen Ponto had been a victim of RAF terrorism during the construction of the building, and which, indeed, saw the completion of the project as a systemic response to the challenges posed by the “German Autumn”. Put another way, this building was defined for no less than three decades —from its opening until its complete renovation in 2009—not just by its physical presence but above all by an enormous sense of symbolism, which made it, far beyond its material characteristics, a place that projected power, money, and influence.

It was only towards the end, and then with considerable force, that this aura was destroyed—beginning with a 2006 study that examined the role of Dresdner Bank in the era of National Socialism and found clear proof of complicity with the regime (showing, for instance, that it acted as the so-called house bank of the SS), and continuing with the loss of billions during the global financial crisis of 2008, which lead to a forced merger with Commerzbank. All of these events have left their mark, accretions and imprints that are revealed one last time in the radical conversion process of the building. They require a precise observer to record them before they finally disappear. Matthias Hoch is just such an observer and the two years that he dedicated, in his own words, to the “evisceration of this giant” have opened a narrative space between the “not anymore” and the “not yet” which can be the starting point for gaining a meaningful and pure perspective on the world.

When you first see the forty-five photographs, the consistent use of the landscape format might come as a surprise, given that their subject rises up to the skies vertically. But it soon becomes clear that this verticality relates only to the building’s outside appearance and its status as a prestige symbol. Seen from the inside, from the point of view of its former users, the compressed horizontal perspective of “the stacks of office islands” that were the workplace for the bank’s 2,200 employees is revealed as the dominant factor. Of course, none of these employees appear in Hoch’s photographs; a patina of memory covers the objects left behind, now proclaimed as representatives of what once was. What decisions might have been taken in front of these floor-length windows, resolutions made in an ascending hierarchy of importance reaching to the very top of the building, where the supposedly god-like view of the Main valley stretched out below one’s feet? How might everyday life in these offices have looked, as it played out between the female secretaries and the male bosses, between the up-and-comers in the elevators and the let-it-be-ers in the tea kitchens and smoking areas? Meetings, balance sheets, nights at the computer, the rhythmic tick-tock of the stock markets—the acute urgency of all this had once coursed through these spaces. None of this is directly perceptible anymore, only a fading echo of shadows, marks, and scars remains. This is exactly what Matthias Hoch sees as an “archaeology of the present”: to look closely at things in the quiet after the event in order to reveal their particular beauty and occasional dignity in the context of their new lack of function. Lighting plans and lifts thus develop a fascination that is no longer based on their usability, but which registers the placement of buttons and diagrams on a surface with what might be termed “disinterested pleasure”. Doors and decorative panels, once important elements of distinction—the cachet associated with what went on behind closed and padded doors—have left nothing behind but iridescent surfaces, which, together with the darkened stains on the wall, still tell of the pictures that once hung there. Pictures that had blossomed, over the course of the years, into a highly distinguished collection, meeting the expectations their owners had for visual art: that the aesthetic image they exuded might tie in with a real appreciation in value.

In the case of Dresdner Bank this surplus value went to the successful Commerzbank, yet in retrospect it sheds a favourable light on the portfolio strategy of the bank’s art consultants, given that in February 2010 an Alberto Giacometti sculpture from the collection earned the owners €75 million alone at an international auction. At the same time we should, without any trace of irony, note that Dresdner Bank had in fact maintained effective support for the arts and culture through its Kulturstiftung (cultural foundation); a fact that was evidently not seen as an advantage according to the logic of the system. This is why, today, the memory of these activities is all there is to fill the blank spot the Kulturstiftung has left behind. Memories of concerts, readings, and exhibition openings on the thirty-first floor, right in the middle, so to speak, of the evening sky above Frankfurt, where new horizons opened up both figuratively and literally.

Under these layers lie deeper memories, for instance of the legendary swimming pool that existed previously on this floor. It was open to all employees until 1994 and made, at least in this respect, the common clichéd assumptions of upper and lower social spheres seem questionable. Back then, the structural necessity of a water reservoir at this height was transformed, in the absence, mind you, of any wellness consultants on the staff, into the egalitarian luxury of an indoor swimming pool—all credit to the bank!

There is more: in 1984, only six years after its completion, the Silver Tower was used as the setting for the German action movie Abwärts (Out of Order), which features a stressed-out Götz George trying, together with his female co-star, to make a dramatic escape from a lift in danger of plunging into the depths. Which employees of the bank would not have had these scenes on their mind during their daily rides up and down between the different levels of decision-making? And we may ask: What parts of this anecdotal material have actually inscribed themselves into the space, into the genius loci of the building, and what remnants of it can still be discovered in contemporary photographic research?

Matthias Hoch has his own answers to questions like these and he articulates them in a very precise way, with an awareness of form and a focus on the unremarkable. What is characteristic is his sculptural gaze, which he uses to emphasize the monumentality of details, arranging them to fill the whole image space. Thus the door to a bank vault is modified into a block of minimal art, disused neon lights are condensed into an accumulation of potential energy, and a group of leather chairs, which still show the deep-seated impressions of cigar-smoking decision-makers, becomes an ornament of power. Carpets and flooring have their stories imprinted into them, tales modestly told by all the little signs of wear and tear, as if their function of absorbing sound were still acting as a restraint, as if they could still only speak under a pledge of secrecy of the two-legged specimens that strode upon them in hand-sewn shoes and clicking heels. The lamps make their mark rather more assertively: a cascade of ceiling lights unfolds in a large-scale triptych, the intended effect being to convince anyone sitting under them at a meeting of their host’s high-tech credentials. Design is used here to convey the feeling that everything is under control and that anything, from a grand gala to a private conversation, can be managed, and trimmed and dimmed as required; of course, only by the people who sit at the controls and know how to use them.

The most obvious site of such access control is, as everywhere, the front desk; its significance is already evident in its shape: the architectural blueprint of the two connected squares that defines the Silver Tower as a whole is here repeated in miniature. Two photographs in the series record the process of the (almost) residue-free disposal of the building’s former nerve centre; from the stage-prop feel of the disconnected devices to the complete material disassembly of the reception area. The procedures of registration, providing information, and guided orientation have vanished entirely, as if they had never existed; what remains is an impression in the concrete floor and three chaotic bundles of cables.

Matthias Hoch looks at the processes of gutting the building with a keen eye, but with no further interest in the ambitions of the new owner (Commerzbank rented the building to Deutsche Bahn AG and went on to sell it to a group of investors after the renovation was completed). It is a look at the transitory nature of situations and circumstances, at radical changes and provisional arrangements. Torn-out ventilation shafts, encased pillars, and taped-up tarps tell a different story of this giant of finance, a story from which little mileage can be made, where, post-relaunch, the wounds left on the skin the behemoth shed will no longer show. The merit of Matthias Hoch’s photographic work lies in its ability to capture and display such scars in a brief moment in history. He gives a form to the remnants of a bygone era, which have a resonance well beyond their actual existence. And he gives the viewer an idea of a possible meaning of that catch-all term “transience”.