Hans Dieter Huber
Im Takt der Techno-Systeme

Es gibt mindestens zwei verschiedene Lesarten von Kunstwerken: eine direkte, wörtliche und eine übertragene, metaphorische Lesart. Die übertragene Leseweise, die man auch die metaphorische oder symbolische Bedeutung eines Bildes nennen kann, fußt dabei stets auf der direkt anschaulichen, quasi wörtlich oder buchstäblich beobachtbaren Oberfläche eines Bildes. Wenn man daher die symbolischen Zusammenhänge oder Referenzen eines Bildes erfassen will, muß man zunächst die Bedeutungsstrukturen der direkt und visuell zugänglichen Oberfläche herausarbeiten. Die wörtliche Lesart eines Bildes betrifft seine Präsenz und Anwesenheit an einem Ort zu einer bestimmten Zeit vor dem Körper eines Beobachters. Insofern ist jede Kunsterfahrung historisch, da sie unwiederholbar an die apriorischen Grundkategorien von Raum, Zeit und Körper gebunden ist. Auch die Fotografien von Matthias Hoch lassen sich auf diese zwei verschiedenen Weisen lesen, nämlich auf eine buchstäbliche und auf eine symbolische.

Flächen

Der wichtigste Bestandteil einer Fotografie ist die vordere Oberfläche. Systemtheoretisch gesprochen, kann man Oberflächen als Grenzflächen zwischen einem System und einem Medium auffassen.¹ An der Oberfläche einer Fotografie können die für eine Kunsterfahrung entscheidenden Unterschiede beobachtet und bezeichnet werden. Die neuen Fotoarbeiten von Matthias Hoch sind im sogenannten Diasec-Verfahren hergestellt worden. Es handelt sich dabei um eine dauerelastische, plane Verbindung zwischen einem Papierabzug oder einem Diafilm und einem Acrylglas. Das Verfahren wurde in den 70er Jahren von dem Schweizer Chemiker Heinz Sovilla-Brulhart entwickelt. Das Fotopapier wird mit Hilfe eines speziellen Klebstoffes luftdicht von hinten auf ein UV-gesperrtes Acrylglas aufgezogen. Das Entscheidende daran ist, daß beim Durchgang der Lichtstrahlen durch die Acrylglasschicht die Lichtbrechung an der Oberfläche des Fotopapiers eine ganz andere ist als bei Passepartoutrahmung und Fensterglas. Der diffus gebrochene Streuanteil des Lichtes ist bei matten Fotopapieroberflächen größer als beim Diasec-Verfahren. Hier wird das Licht durch die weitgehende Homogenität des Acrylglasmediums mit einem geringeren Streuanteil gebrochen. Dadurch wirken die Farben brillanter, gesättigter, schärfer und unmittelbarer. Durch die traditionelle Rahmung einer Fotografie mit Passepartout und Fensterglas entsteht ferner eine größere Distanz zum Auge des Betrachters, die nicht nur als eine räumliche, sondern auch als eine emotionale, intuitive oder semantische Distanz verstanden werden kann. Die Art und Weise, wie eine Fotografie präsentiert wird, ihre Oberfläche, ihre Materialität und ihre optische Distanzierung entscheidet in erheblichem Maße mit über die spezifische Form der Bedeutungsgenese des Bildes.

Formate

Rein formal gesehen, gibt es im Vergleich zur Körpergröße eines Beobachters drei Arten von Bildformaten: kleinere, größere und gleich große. Gleich große Formate konfrontieren den Beobachter mit einem gleichgewichtigen und gleichberechtigten Verhältnis von 1:1. Kleinere Formate dagegen werden vom Blick des Beobachters kontrolliert und beherrscht. Sie werden der Kontrolle seines Blickes unterstellt. Größere Formate hingegen funktionieren auf umgekehrte Weise. Durch ihre Größe unterstellen sie den Körper und den Blick eines Beobachters der Kontrolle des Bildsystems. Der Beobachter wird in seinen Blickbewegungen und Beobachtungen von der spezifischen Logik des Bildsystems gefangengehalten und beherrscht.

Die großen Formate von Matthias Hoch sind nur ein wenig kleiner als die menschliche Körpergröße, nämlich 150 x 180 cm. Sie lassen sich vom Blick des Beobachters kontrollieren, indem sie sich überblicken lassen, aber nur, wenn wir in eine größere Distanz zu ihnen treten. Sie entwickeln sich in dem Maße, in dem sie größer werden, zu einer Logik des Unkontrollierbaren. Dies ist sowohl wörtlich als auch symbolisch lesbar. Indem das Bild beginnt, sich nicht mehr vom Blick des Betrachters vollständig kontrollieren zu lassen, erlangt es eine eigene Autonomie, eine eigene Logik visueller Macht. Großformate versuchen, sich des Blickes des Beobachters zu bemächtigen, wie die anonymen Dispositive der technologischen Funktionssysteme versuchen, der unkontrollierbaren Individualität des Menschen habhaft zu werden. Das ist die zentrale ästhetische Botschaft, die von der Materialität der Formate ausgeht. Dennoch ist Matthias Hoch ein Neo-Humanist, indem er dem Beobachter durch seine kleineren Formate (84 x 100 cm und 100 x 120 cm) einen Rest an Blick-Macht und Autonomie beläßt. Es sind theoretisch allerdings auch härtere Varianten vorstellbar, in denen der Blick des Beobachters dem Bildsystem vollkommen hilflos ausgeliefert wird.

Farben

Die Farben spielen eine bedeutende Rolle im Werk von Matthias Hoch. So war er 1988, noch vor Öffnung der Mauer, einer der ersten in der DDR, der aus der Ideologie der Schwarz-Weiß-Reportage heraus mit Farbfotografie begann. Neueste gehirnphysiologische Forschungen weisen darauf hin, daß unser kognitives System Hell-Dunkel-Eindrücke und Farbeindrücke offensichtlich getrennt prozessiert.² Aus den Hell-Dunkel-Werten werden vor allem Konturen und Kanten errechnet, deren Erkennen für eine hindernis- und verletzungsfreie Bewegung des Körpers durch den Raum notwendig ist. Farben haben neben der Funktion der Objekterkennung und Bildsegmentierung vor allem Stimmungs- und Ausdrucksqualitäten. Auf diese Ausdrucksqualitäten der Farbwerte kommt es Matthias Hoch, wie er selbst sagt, entscheidend an. Denn sonst könnte er dasselbe Motiv auch in Schwarzweiß fotografieren.

Fragen wir also noch einmal nach dem zusätzlichen Informationsgehalt, der speziell über die Farbwerte transportiert wird. Hierzu erscheint es sinnvoll, zwischen den Stimmungsqualitäten einer Farbe in der Natur und der Farbe einer Maschine zu unterscheiden. Die Anmutungsqualitäten von Maschinenfarben leiten sich von den Bedeutungen der Farben in der Natur ab, allerdings vielfach gebrochen, verzerrt und übertragen. Die Stimmung einer roten Klatschmohnblüte in einer grünen Wiese findet sich so z.B. auf mehrfach gebrochene Weise in einer roten Eternitplatte inmitten von grasgrünen Eternitplatten wieder (Oschatz #22, 1997). In einem künstlichen Raum, in dem die Natur einschließlich des Lichtes und der Luft vollkommen ausgeschlossen ist, werden Pflanzen, Tageslicht und Tagesluft farbig simuliert. Die Farben im Techno-Raum haben dabei mindestens drei kognitive Funktionen. Zum einen funktionieren sie als sogenannte 'attention getters', als Reize, welche die Aufmerksamkeit an sich binden oder eine Warnfunktion haben. Zweitens wirken sie als 'Stimmungsmacher', die den akustischen Lärm der Maschinenhalle durch Farbe zum Schweigen bringen und ein scheinbares Gefühl von Sich-Wohlfühlen in einer vollkommen künstlichen Welt hervorrufen. Die dritte Funktion ist die expressive Funktion. Farben drücken bestimmte emotionale Bedeutungsgehalte aus, wie Rationalität, Genauigkeit, Logik, Kälte, Härte, Erbarmungslosigkeit, usw.

Die Farben in den Fotografien von Matthias Hoch können ebenfalls auf zwei Arten gelesen werden: wörtlich und symbolisch. Wörtlich sind sie durch die Ideologie der fotografischen Logik als Augenzeugen bezeugt, als authentische Repräsentanten einer Wirklichkeit, die man nicht für möglich hält, die es aber dennoch gibt. Symbolisch gelesen, verweisen die Stimmungsqualitäten der Farben auf eine Ideologie der anonymen Macht, eine Logik der maschinellen Systeme, die automatisch, ohne individuelles Zutun eines Menschen, gnadenlos funktioniert, bis alles zu Ende ist. Die Farben symbolisieren eine kulturelle Logik des Apparativen, in der der Mensch als Subjekt das Unterworfene ist, das 'subjectum'.

Fluchtpunkte

Wörtlich genommen sind Fluchtpunkte Orte, an die man gehen kann. Hoch schaltet diese Orte soweit wie möglich dadurch aus, indem er die Fluchtpunkte außerhalb des 'framings' seiner Fotografien legt. Das bedeutet symbolisch gelesen, daß ein Ort, an den man fliehen könnte, nur außerhalb dieser Dispositive technologisch-maschineller Komplexe möglich ist. Dieser Fluchtpunkt ist nicht sichtbar, er ist nur als Leerstelle besetzt, als kognitive Unbestimmtheit, die von den Vorstellungsbildungen des Beobachters auf subjektive Weise aufgefüllt und ergänzt werden kann. Im Italienischen heißt der Fluchtpunkt 'termine': Endpunkt, Schlußpunkt, Ende. Der Fluchtpunkt ist ein Ort, an dem die Flucht endet, an dem der Raum der Zentralperspektive und die Zeit des Blickes enden. Er ist der Todespunkt des gesamten Systems. Aber gleichzeitig ist er auch der Quellpunkt, der Geburtsort aller Textur und aller Struktur. Das ist eine umgekehrte Lesart von Fluchtpunkten, die aus der Vorstellung eines sich im Raum umherbewegenden Beobachters entspringt.³

Frontalität

Die Bilder von Matthias Hoch konfrontieren den Betrachter direkt, ohne Distanz und ohne Ausweichmöglichkeit. Sie stellen sich ihm orthogonal in den Weg und versperren ihm jeden Durchgang. Das frontale Gegenüber hat die größere Direktheit als diagonale Perspektiven. Ein Fluchtpunkt im Sinne eines Notausganges für das Auge existiert nicht. Die Bilder sind daher, und das kann man auch symbolisch lesen, unausweichlich. Matthias Hoch will dem Beobachter keine Fluchtmöglichkeit lassen. "Das Frontale kennt keinen Ausweg", sagt er. Diagonalen sind in seinem Sinne immer verwässert.

Frames

Die Ränder seiner Fotografien fungieren als Kanten der Verdeckung, an denen die Textur des Bildes abfließt oder zufließt. Der weiße Rand des Fotopapiers besitzt die Rolle eines Bezugssystems, das für alle Farben einen Nullpunkt oder Außenanker formuliert, von dem her alle Farben miteinander in Beziehung gesetzt werden. Das kalte Weiß des Papiers formuliert einen Rahmen, der als ein Kontext funktioniert, in dem die Bilder sich situieren. Mit dem kaltweißen Rand der Diasec-Oberfläche schafft Matthias Hoch einen spezifischen Bedeutungshorizont von Kälte und Klarheit, der als Hintergrund der Wahrnehmung stets vorhanden ist und in jeder Erfahrung mit wahrgenommen wird.

Finale

In der visuellen Rhythmik der Bilder erfüllt sich das Hören der Maschinen ebenso wie sich in den Farben und Oberflächen der Geschmack des Metalls niederschlägt. Die Maschinen formulieren einen rhythmischen Takt, der immer auf einer Pause und auf einem Beat beruht, auf der Differenz von Abwesenheit und Anwesenheit. Die rhythmische Interpretation der Fotos formuliert sowohl einen sichtbaren, hörbaren und schmeckbaren Takt, als auch einen sichtbaren, hörbaren und schmeckbaren Rhythmus. Damit sind die Fotografien Matthias Hochs multimedial, ja sie sind sogar synästhetisch. Der Rhythmus der Maschine symbolisiert den Takt unserer Zeit. Seine Fotografien formulieren eine virtuelle Geschwindigkeit, der sich unsere Beobachtung anpaßt. Wir beobachten sozusagen im Fünfzig-Hertz-Takt der Techno-Systeme.

Hans Dieter Huber
To the Beat of the Techno-Systems

There are at least two different ways of reading an artwork: directly/literally or indirectly/metaphorically. The indirect route, which leads to the symbolic or metaphorical meaning of an image is always based on the directly visible, quasi-verbally or literally observable surface of an image. Thus if one wants to grasp the symbolic connections or references of an image, one must first deal with the layers of meaning in its direct, visually accessible surface. A literal reading of a work is concerned with the presence of the work and its existence both in a place at a particular time and in the physical presence of the viewer. In this sense, every experience of art is historical, since it is irretrievably bound up in the a priori basic categories of space, time and volume. Matthias Hoch's photographs may be read in these two ways, both for their literal and their symbolic meaning.

First and Foremost

The most important part of any photograph is its outer surface. In terms of system-theory the surface may be regarded as a plane dividing a system and a medium.¹ It is on the surface of a photograph that the decisive differences which influence its effect as a work of art may be observed and distinguished. Matthias Hoch's new photoworks have been produced using the so-called diasec process. This involves a permanently elastic, smooth fusion of a paper print or slide transparency and acrylic glass. This process was developed in the 70s by the Swiss chemist Heinz Sovilla-Brulhart. Using a special adhesive, an air-tight bond is created, fixing the photopaper to the back of UV-resistent acrylic glass. The point of this is that when the light penetrates the layer of acrylic glass the light refraction on the surface of the photopaper is completely different from the effect when a photograph is framed with a passepartout and ordinary glass. Even matt photopaper will diffuse the light to a greater extent than a diasec-mounted photograph. In the latter case there is less diffusion because of the largely homogenous quality of the acrylic glass. As a result the colours seem deeper, sharper, more brilliant and more immediate. Furthermore, the traditional method of framing a photograph with a passepartout and ordinary glass creates a greater distance to the viewer's eye which is not only perceived spatially but which may also be apprehended as an emotional, intuitive or semantic distance. The way a photograph is presented - its surface, its materiality and its optical distance - plays a significant part in the specific form of the meaning which then derives from the image.

Formats

In purely formal terms, compared to the size of the viewer there are three kinds of picture formats: smaller, bigger, or the same size. Same size formats confront the viewer on a 1:1 basis, bearing equal weight and validity. Smaller formats, on the other hand, are controlled and dominated by the viewer's gaze. They are in thrall to the latter's gaze. The situation with larger formats is simply vice versa. By their size they subject the viewer's body and gaze to the control of the image-system. The viewer's observations and the direction of his/her gaze are held captive and dominated by the specific logic of the image-system.

At 150 x 180 cm Matthias Hoch's large-format pieces are only a little smaller than a human being. They are open to the control of the viewer's gaze in that they may be taken in as a whole - although only if one puts a considerable distance between oneself and the image. The larger they are, the closer they approach the logics of uncontrollability. This may be read both literally and symbolically. As the image increasingly eludes complete control by the viewer's gaze, it acquires an autonomy all of its own, a logic of visual power. Large formats attempt to take possession of the viewer's gaze just like the anonymous ordinances of technological administrative systems attempt to take hold of the uncontrollable individuality of human beings. This is the central aesthetic message conveyed through the material conditions of the formats. And yet, Matthias Hoch may be seen as a neo-humanist, for with his smaller formats (84 x 100 cm and 100 x 120 cm) he does grant the viewer at least a remnant of visual power and autonomy. At the same time, one can also imagine harsher variants where the viewer's gaze would be entirely at the mercy of the image-system.

Flying Colours

Colour plays an important part in the work of Matthias Hoch. Even before the Wall came down he was one of the first in the GDR to emerge from the ideology of black and white reportage and to start working with colour photography. The latest neurological research has shown that our cognitive system apparently processes light/dark impressions separately from colour impressions.² We primarily use light/dark values to distinguish contours and edges which we must register in order to move through a space without hindrance or injury. Besides assisting us to recognise objects and different segments of an image, colours above all create mood and expression. As Matthias Hoch himself has said, these expressive qualities are of major importance to him, for otherwise he could equally well have photographed the same motif in black and white.

Let us look again at the additional information that is specifically conveyed by colour. In this connection it makes sense to distinguish between the atmospheric qualities of the colours of Nature and the colours of a machine. Any pretensions machine colours may have derive from the meanings of natural colours, albeit largely broken, distorted and transposed. The effect of a red poppy in a green field is thus echoed - much fractured - in a red asbestos cement slab in amongst green slabs (Oschatz #22, 1997). In an artificial space where Nature, including natural light and air, is wholly excluded, plants, daylight and fresh air are simulated by means of colour. Colours in a techno-space in fact have three cognitive functions. Firstly they function as so-called 'attention-getters', as signals which either attract attention to themselves or provide a warning. Secondly they act as 'mood-makers', silencing the acoustic noise of the machine-room by means of colour, and apparently inducing a feel-good factor in a completely artificial world. The third function is expressive. Colours convey particular attitudes and conditions such as reason, precision, logic, coldness, hardness, mercilessness etc.

The colours in Matthias Hoch's photographs can also be read in two ways: literally and symbolically. Literally they are guaranteed as 'eye-witnesses' by the ideology of the photographic logic, as an authentic representation of a reality which one would not believe possible, and yet which does exist. On a symbolic level the moods of the colours point to anonymous powers and machine-systems that function automatically without individual human in-put, mercilessly operating until everything has come to an end. The colours symbolise an apparatus-culture, where the human being as the subject is the oppressed, the 'subjectum'.

Fleeing

The German word for 'vanishing point' - 'Fluchtpunkt' [from 'flüchten': to flee] - literally means a place where one could take refuge. Hoch excludes these places as far as possible by locating them outside the frames of his photographs. In symbolic terms this means that refuge is only to be found beyond these configurations of technology and machines. The vanishing point is not visible, it is only present as a void, as a cognitive uncertainty, which may be subjectively filled and complemented by the viewer's own imagination. The Italian for vanishing point is 'termine' - last point, closing point, end. 'Fluchtpunkt' is the place where the flight comes to an end, where the space of the central perspective and the time of the gaze come to an end. It marks the death of the whole system. But at the same time it is also a source where all textures and all structures are born. This notion stems from a reverse reading of vanishing points, which in turn derives from the idea of a viewer moving around in the space.¹

Frontality

Matthias Hoch's pictures confront the viewer directly, without distance and without offering any chance of escape. They block the viewer's path at right angles and prevent any further progress. A frontal confrontation is more direct than any diagonal perspective. There is no vanishing point inthe sense of an emergency exit for the eye. Thus the pictures are unavoidable - which may in itself be read symbolically. Matthias Hoch wants to leave the viewer no escape route. In his own words: "Frontality offers no way out." As he sees it, diagonals are always diluted.

Frames

The margins of Hoch's photographs disguise the edges where the texture of the picture either drains away or flows back into the centre. The white margin of the photopaper fulfils the role of a point of reference, providing a zero-point for all the colours, or an external anchor, which in turn allows the various colours to relate to each other. The cold white of the paper forms a framework which functions as a context within which the pictures are situated. With the cold white margins of the diasec surfaces Matthias Hoch creates a specific horizon with implications of coldness and clarity which are constantly in the background of the viewer's perception of the images, and which form part of anyone's experience of these images.

Finale

In the visual rhythm of these images there is just as much the sound of the machines as the taste of the metal in their colours and surfaces. The machines create a rhythmical beat, alternating between pause and beat, the difference between absence and presence. A rhythmic interpretation of the photographs produces a visible, audible, tasteable beat and an audible, tasteable rhythm. Thus Matthias Hoch's photographs are multi-media pieces, indeed they are even synaesthetic. The rhythm of the machines symbolises the pulse of our own times. Hoch's photographs create a virtual momentum to which our powers of observation adapt, and our hearts pick up the hertz of the techno-systems around us.

Hans Dieter Huber
Au rythme des systèmes techno

Il existe au moins deux différentes façons de lire une oeuvre d'art: la lecture directe, littérale et la lecture figurée, méthaphorique. La lecture figurée que l'on peut également appeler interprétation métaphorique ou symbolique d'un tableau est toujours basée sur la surface picturale directement visible et observable quasi littéralement. Voilà pourquoi, si l'on veut saisir les rapports ou références symboliques de l'image, il faut d'abord faire ressortir les structures sémantiques de la surface immédiatement accessible au regard. La lecture littérale d'une image concerne sa présence concrète en un lieu et à un moment donnés en face d'un spectateur physique. C'est ainsi que toute perception artistique est historique puisque liée une fois pour toutes aux catégories a priori d'espace, de temps et de corps. Les photographies de Matthias Hoch peuvent se lire des deux façons, littéralement et symboliquement.

Surfaces

La principale composante d'une photographie pour sa perception est sa surface extérieure. Du point de vue de la théorie du-système; on peut considérer les surfaces comme des plans de séparation entre un système et un médium.¹ C'est à la surface d'une photographie que l'on peut observer et caractériser les différences déterminantes pour la perception de l'art. Matthias Hoch a réalisé ses dernières photographies en utilisant le procédé diasec. Il s'agit là d'une combinaison plane et indéfiniment élastique de papier photo ou de pellicule diapo et d'un verre acrylique. Ce procédé a été élaboré dans les années 70 par le chimiste suisse Heinz Sovilla-Brulhart. Le papier photo est entièrement collé à l'aide d'un produit spécial derrière un verre acrylique qui arrête les ultraviolets. L'important est que la lumière soit différemment réfractée sur la surface du papier à travers le verre acrylique qu'à travers un passe-partout et une plaque de verre. Le taux de dispersion de la lumière diffusément réfractée est plus élevé sur des papiers photo mats que dans le diasec. Grâce à la relative homogénéité du verre acrylique, la lumière est ici réfractée avec un plus petit taux de dispersion. Ainsi, les couleurs apparaissent plus vives, plus brillantes, plus profondes. De plus, l'encadrement traditionnel d'une photo constitué d'un passe-partout et d'une plaque de verre crée entre elle et l'úil du spectateur une distance qui n'est pas seulement spatiale, mais également émotionnelle, intuitive ou sémantique. La présentation d'une photographie, sa surface, sa matérialité et sa distance optique détermine pour une large mesure la forme spécifique de la génèse sémantique de la photo.

Formats

D'un point de vue purement formel, il y a trois sortes de formats photographiques en rapport avec la taille d'un spectateur: le format plus petit, le plus grand et le format égal. Les formats de taille humaine confrontent le spectateur à un rapport 1:1 qui les place sur un pied d'égalité avec lui. Par contre, contrôlés et dominés par le regard du spectateur, les formats inférieurs sont assujettis au contrôle de celui-ci. Quand aux formats supérieurs, ils fonctionnent de manière inverse. Par leur taille, ce sont eux qui soumettent le corps et le regard d'un spectateur au contrôle de l'image en tant que système. Dans les mouvements de ses yeux et dans ses observations, le spectateur est maintenu prisonnier et dominé par la logique spécifique de l'image-système.

Les grands formats de Matthias Hoch sont à peine plus petits que la taille d'un homme, c'est-à-dire 150 x 180 cm. Parce qu'ils se laissent embrasser d'un coup d'úil, ils peuvent, certes, être contrôlés par le regard du spectateur, mais seulement si ce dernier reste à une certaine distance. À mesure qu'ils grandissent, ils développent une logique de l'incontrôlable. Phénomène à interpréter aussi bien littéralement que symboliquement. Au fur et à mesure qu'elle échappe complètement au contrôle du regard du spectateur, la photo acquiert sa propre autonomie, sa propre logique de pouvoir visuel. Les grands formats cherchent à s'approprier le regard du spectateur de la même façon que les dispositifs des systèmes fonctionnels technologiques s'approprient et assujettissent l'individualité incontrôlable de l'homme. Tel est le message esthétique qui émane de la matérialité des formats. Pourtant, en néo-humaniste, Matthias Hoch laisse au spectateur un reste de pouvoir visuel et d'autonomie grâce à ses petits formats (84 x 100 cm et 100x 120 cm). Mais, théoriquement, on peut aussi imaginer des variantes plus dures, dans lesquelles le regard du spectateur est totalement livré à l'image-système.

Couleurs

Les couleurs tiennent un rôle important dans l'úuvre de Matthias Hoch. D'ailleurs, en 1988, avant même l'ouverture du mur, il a été un des premiers en RDA à travailler avec la couleur, délaissant l'idéologie du reportage en noir et blanc. De récentes recherches sur la physiologie du cerveau font remarquer que notre cognition assimile apparemment séparément les impressions en noir et blanc et les impressions en couleur.² Les noirs et blancs permettent surtout de déterminer les contours et bordures qu'il est indispensable de reconnaître pour que le corps puisse se mouvoir dans l'espace sans obstacle et sans dommage. Outre la fonction de signaler l'objet et de structurer l'image, les couleurs sont surtout propres donner une atmosphère et à exprimer un contenu. Ce sont précisément les propriétés expressives des couleurs qui, comme il le dit lui-même, importent à Matthias Hoch. Sinon ne pourrait-il pas photographier le même motif en noir et blanc.

Interrogeons-nous donc encore une fois sur la nature des informations supplémentaires spécialement transportées par les couleurs. Pour cela, il faut distinguer entre les propriétés d'atmosphère d'une couleur dans la nature et celles de la couleur d'une machine. Les propriétés suggestives des couleurs de la machine dérivent de la signification des couleurs dans la nature, mais après multiples réfractions, déformations et transpositions. L'atmosphère évoquée par un coquelicot rouge dans l'herbe verte se retrouve, par exemple, plusieurs fois réfractée dans une plaque d'éternit rouge au milieu de plaques d'éternit vertes (Oschatz #22, 1997). Dans un espace artificiel d'où la nature, la lumière et l'air sont totalement exclus, les plantes, la lumière du jour et l'air extérieur sont simulés par les couleurs. Les couleurs d'un espace technologique ont au moins trois fonctions cognitives. Premièrement, elles remplissent la fonction de ce qu'on appelle attention getters, d'excitations qui retiennent l'attention ou qui ont un rôle d'avertissement. Deuxièmement, les couleurs «créent une ambiance» qui fait cesser le bruit d'une salle des machines et suscite un apparent sentiment de bien-être dans un monde entièrement articiel. La troisième fonction est la fonction d'expression. Les couleurs expriment certains contenus émotionels tels que le rationnalisme, la précision, la logique, la froideur, la dureté, l'inexorabilité etc.

Les couleurs des photographies de Matthias Hoch peuvent là aussi se lire littéralement et symboliquement. Littéralement, elles sont reconnues par l'idéologie de la logique photographique comme étant des témoins, des représentantes authentiques d'une réalité incroyable, mais existante. Symboliquement, les propriétés d'atmosphère des couleurs renvoient à une idéologie du pouvoir anonyme, à une logique des systèmes techniques, qui fonctionne automatiquement sans la participation individuelle de l'homme et impitoyablement jusquà ce que tout soit terminé. Les couleurs symbolisent la logique culturelle de la machine, dans laquelle l'homme est le soumis, le «subjectum».

Points de fuite

Pris au sens propre, les points de fuite sont des lieux où l'on peut aller. Matthias Hoch supprime le plus possible ses lieux en reléguant les points de fuite hors du framing, du cadre de ses photos. Symboliquement parlant, cela veut dire que la fuite n'est possible que dans un lieu situé hors de ces dispositifs automatiques et technologiques. Ce point de fuite n'est pas visible, il n'est qu'un espace vide, une incertitude cognitive que le spectateur peut subjectivement combler et compléter avec ses idées. En italien, point de fuite se dit termine: terminus, fin, point final. Le point de fuite est un lieu où se termine la fuite, où s'arrêtent l'espace de la perspective centrale et le temps du regard. Il est le point de la mort du système entier. Mais, dans le même temps, il est aussi la source et le lieu de naissance de toute texture et toute structure. On a là l'interprétation inversée des points de fuite, issue de l'imagination d'un spectateur qui se déplace dans l'espace.³

Frontalité

Les photos de Matthias Hoch affrontent le spectateur directement, sans distance ni échappatoire possible. Elles se dressent perpendiculairement sur son chemin et lui barrent le passage. Ce face à face frontal est plus immédiat que les perspectives diagonales. Il n'y a pas de point de fuite dans le sens d'une issue de secours pour l'úil. Ce qui explique, également sur le plan symbolique, que les photos soient inéluctables. Matthias Hoch ne veut donner aucune chance de fuite au spectateur. Pour lui, «la frontalité ne connaît pas d'issue» et les diagonales sont «diluées».

Frames

Dans ses photographies, les marges servent de bords à ce qui est caché, sur lesquels s'écoule ou afflue la texture de l'image. La bordure blanche du papier photo tient le rôle d'un système de référence qui signifie, pour toutes les couleurs, un point zéro ou un point d'ancrage extérieur, à partir duquel toutes les couleurs sont mises en rapport les unes avec les autres. Le blanc froid du papier figure un cadre qui sert de contexte aux photos. Avec la bordure blanche et froide de la surface du diasec, Matthias Hoch crée un horizon sémantique spécifique de froideur et de clarté qui constitue partout une toile de fond à la perception et qui se perçoit à chaque regard.

Final

Dans le rythme visuel des photos, on entend le bruit des machines et on sent le goût du métal qui se manifeste dans les couleurs et les surfaces. Les machines évoquent un rythme cadencé toujours basé sur une pause et un temps, sur la différence entre absence et présence. L'interprétation rythmique de ces photos suggère une cadence perceptible par la vue, l'ouïe et le goût ainsi qu'un rythme que l'on peut voir; entendre et goûter. Voilà ce qui donne aux photographies de Matthias Hoch une dimension multimédia, voire synesthétique. Le rythme de la machine symbolise la cadence de notre époque. Ses photos sont l'expression d'une vitesse virtuelle à laquelle s'adapte notre regard. Nous regardons pour ainsi dire au rythme à cinquante hertz des systèmes techno.