Thomas Seelig
Land ohne Horizont

Das bisherige Gesamtwerk von Matthias Hoch zu erfassen heißt, mit Genauigkeit auf seine Motivgruppen, seine Bildtitel und das Entstehungsjahr zu schauen. So wenig die Serien und Einzelfotografien über den jeweiligen Entstehungsort hinaus preisgeben, so kurz und knapp fallen die zeitlichen Hinweise aus, die einen inhaltlich geleiteten Pfad durch die verschiedenen Werkgruppen des Künstlers ermöglichen könnten. Und doch, wir erleben Matthias Hoch bei jedem seiner neu realisierten Projekte auf der Suche nach einer höheren Ordnung, die sich fotografisch bedingt aus dem Vorgefundenen, dem Dagewesenen ergibt. Mit Großbildkamera und analogem Filmmaterial ausgerüstet, folgt Hoch seinem eingeschlagenen Weg, die Welt, die ihn umgibt, mit Neugier und Spürsinn zu untersuchen, sie zu gliedern und zu strukturieren.

Zur Erinnerung: Seine ersten großen Serien sind die in Ostdeutschland ein Jahr vor der politischen Wende 1989 fotografierten Bahnhöfe; nach der deutschen Wiedervereinigung der selten genutzte und noch nicht umgebaute Reichstag in Berlin; später das grellbunte Architekturexperiment des Aachener Klinikums. Matthias Hoch suchte und fand in diesen Arbeiten jeweils Orte, die, mit ihrer ureigenen Geschichte und Präsenz aufgeladen, eine individuelle Aura ausgestrahlt haben. Benutzt oder verlassen, mit pompöser Geste in Szene gesetzt oder als beiläufiges Zeichen einer utopischen Bauwut in der Landschaft platziert – die verschiedenen Baukörper, denen der Künstler in seinen Fotografien mit einer gesteigerten visuellen Wahrnehmung begegnete, offenbaren vielleicht erst nach einigen Jahren ihren historischen Wert.

Matthias Hochs Ansatz einer darstellenden und gleichzeitig reflektierenden Abbildfotografie wächst mit den Jahren an seinen Sujets. Gemeinsam mit Olaf Nicolai realisiert er 1996 eine künstlerische Arbeit über schwer zugängliche und im eigentlichen Sinne kaum fassbare Orte, an denen sich die Kommunikationsstränge unserer heutigen Gesellschaft kreuzen, den virtuellen Speicherplätzen an meist unbekannten Orten. Hier gelingt ihm etwas, das im Medium Fotografie eigentlich unmöglich erscheint, nämlich das Sichtbarmachen von kaum darstellbaren Volumen, abstrakten Einheiten und von komplex aufgefächerten Strukturen. Aus dieser Zusammenarbeit hat sich für Matthias Hoch eine sehr eigenständige, künstlerische Sichtweise entwickelt, aus der heraus er den verschiedenen Bildanlässen mit Neugier und Aufgeschlossenheit begegnet. Statt einem eindeutigen Fragenkatalog des Wer, Wie und Was untersucht Matthias Hoch seitdem lieber die dazwischenliegenden feinen Tonalitäten und gibt ihnen in seinen fotografischen Aufnahmen ihren Raum.

Ein Vergleich der verschiedenen Werkgruppen, die im vergangenen Jahrzehnt entstanden sind, macht eine zunehmend ordnende Kraft in der Bildfindung Matthias Hochs deutlich. Die verlassenen Postfächer des Berliner Reichstages (1993) strahlen eine ähnliche visuelle Kraft aus wie die gestapelten Datenträger aus Leipzig (1996). Reihungen, Gliederungen und Konstruktionen beherrschen auch den Bildraum in der abstrakt gestalteten Gartenanlage in Rotterdam, in der grell beleuchteten Showtreppe in Amsterdam, in den skulpturalen Deckenelementen eines Gebäudes in Brüssel oder den Innenansichten des neuen Museums der bildenden Künste in Leipzig. Die Geometrie als Gestaltungselement seiner Fotografien ist im Werk von Matthias Hoch ein wirksames und vor allem wiedererkennbares Instrument, das die ordinären Gegenstände oder die durchschnittliche Architektur aus den vorhandenen Kontexten herauslöst, sie auf einem Podest erhöht und zu etwas Speziellem macht. Aus einem namenlosen Parkhaus wird in den Fotografien von Matthias Hoch das Parkhaus, die Anzeigentafel oder die Bibliothek. Zweifelsfrei erhebt bereits diese Grundordnung Hochs Bilder zu einem ästhetischen Sehvergnügen. Im Umkehrschluss erlaubt dies allein aber sicher (noch) nicht, sie jenseits einer akkurat angewandten Sehschule bereits in einem künstlerischen Kontext zu verorten.

Spätestens mit seinen längeren Reisen durch Europa, den Arbeitsaufenthalten in Paris, Brüssel, Amsterdam und seinen Stipendienaufenthalten in Ravensburg und Rom entfernt sich der Künstler von der Idee einer seriellen, erzählerisch abbildenden Dokumentarfotografie und entwickelt fortan eine erneuerte Arbeitsweise. So entstehen heute großformatige, in sich geschlossene Fotoarbeiten, die als Einzelbilder nur sich selbst zu genügen scheinen. Die Befreiung von Parametern wie der fotografischen Serie kommt einem markanten Umbruch in Hochs Werk nahe und manifestiert sich manchmal nur an marginalen Details, beispielsweise im individuellen Definieren der Bildformate. Viele seiner Motive schreiben sich heute über den eigentlichen Rand der Fotografie hinaus und wären gedanklich endlos vorstellbar. Die modernistischen Hochhausfassaden aus Brüssel oder Rom folgen diesem All-over-Prinzip, bei dem Hoch klassische Gliederungselemente der konventionellen Fotografie wie die Horizontlinie oder die perspektivische Ansicht vermeidet. Stattdessen kreiert der Künstler ein greifbares Gesamtvolumen, in seiner Textur und seinem Volumen einem Teppich ähnlich. Gleich mehrfach situiert Matthias Hoch sein Werk in einem klar definierten Umfeld, wenn die von einem Holzrahmen eingefassten Fotografien ein weiteres Mal auf der Museums- oder Galeriewand installiert werden. Das Medium Fotografie hat sich diese Erweiterung des Werkbegriffs, den Status als Objekt, seit den 1980er Jahren sowohl vom klassischen Tafelbild wie aus der Rauminstallation entliehen. Hochs Ansatz einer sich verdichtenden Bildgestaltung hat sich somit in den letzten Jahren auffallend zugespitzt und reicht weit über die Idee eines herkömmlichen fotografischen Abzugs hinaus. Das Bild wird heute zum Objekt, zum Element auf einer zweidimensionalen Wand und nimmt gleichzeitig mit seinen architektonischen Bezügen einen Platz im dreidimensionalen Gefüge des Ausstellungsraums ein.

Zeitgenössische FotografInnen und KünstlerInnen bewegen sich mit ihren Werkzeugen und ihrem Material mit einem kleinen Instrumentarium von technischen und apparativen Möglichkeiten. Nicht zuletzt die Lehre an der Kunstakademie Düsseldorf bei Bernd Becher hat in den letzten zwanzig Jahren in Deutschland eine große Anzahl künstlerischer Positionen hervorgebracht, die einem analytischen Blick in Serien, Blöcken und Reihen folgen. Matthias Hoch näherte sich über Publikationen und Ausstellungen den Vertretern der ersten und zweiten Becher-Generation wie Thomas Ruff, Thomas Struth, Candida Höfer, Andreas Gursky oder Jörg Sasse. Deren Erfolg und Merkantilität ließ sich wesentlich aus dem Verständnis für das Einzelbild als Teil einer größeren Werkgruppe ableiten. Aber auch anderes hat Matthias Hoch in seinem Denken über zeitgenössische Fotografie beeinflusst, wie maßgebliche Publikationen der deutschen und amerikanischen Fotogeschichte: Waffenruhe von Michael Schmidt und Einar Schleef beispielsweise oder Uncommon Places von Stephen Shore, einem der ersten seriös mit Farbfotografie arbeitenden Künstler, gehören sicherlich auf diese Liste.

Man kann die Herangehensweise von Matthias Hoch noch in anderer Position widergespiegelt sehen, nämlich in der künstlerischen Haltung von Walker Evans, einem der kantigsten und einflussreichsten Fotografen der Vereinigten Staaten im 20. Jahrhundert. Evans war als freier Fotograf Mitte der 1930er Jahre von einer staatlichen Behörde angefragt worden, im Rahmen der Farm Security Administration (FSA) die Auswirkungen der Weltwirtschafskrise 1929 auf die Landbevölkerung und die Maßnahmen der amerikanischen Regierung im Rahmen des »New Deal« zu dokumentieren. Als Fotograf mit propagandanahem Auftrag wurde er der Anfrage zwar gerecht, eckte aber bei seinem Vorgesetzten immer wieder mit seiner sehr eigenwilligen Themenwahl an. Als Synonym der Rezession wählte er nicht etwa die bemitleidenswerten Menschen, wie es die FSA vielleicht gerne gesehen hätte. Vielmehr legte er sein Augenmerk eher auf die sozialen Rahmenbedingungen, die Behausungen oder die Infrastruktur in den ländlichen Regionen.

In diesen sachlich motivierten Aufnahmen von Walker Evans kann man sehr schön die Parallele zum Werk von Matthias Hoch ziehen. Dessen Trassen und Treppen, die Wege und Brücken, die die Landschaft durchziehen und sie manchmal zerschneiden, sind wesentliche Sujets seiner Arbeit. Der automobile Verkehr wird durch Tunnel und Unterführungen kanalisiert, von den Fußgängern getrennt. Komplexe Architekturen überwinden Flüsse und Bahngleise oder überdecken unterirdische Verkehrswege. Sowohl Hoch als auch Evans haben in ihrem Werk mehrfach Fassaden und Straßenfluchten fotografiert, frontal oder in leichter Untersicht. Evans schälte mit einem extrem sonnigen Seitenlicht die Textur von Garagen, Werkstätten oder Wohnblocks heraus, wartete so lange auf den Moment, bis das Licht die Architektur modelliert hat. Er dramatisierte beispielsweise seine Straßenansichten der New Yorker Upper Eastside von 1938 und spitzte sie formal zu; die Hausfassaden mit den markanten Feuerleitern gliedern sich durch die gleißenden Kontraste. Matthias Hoch unternimmt hingegen den Versuch, den Blick der Betrachter im durchgezeichneten Detailreichtum seiner Aufnahmen einzubinden und unhierarchisch gleiten zu lassen. Technische Voraussetzung für eine solch ausgewogene Komposition ist es, das Licht in den Farbfotografien möglichst neutral und diffus auf die architektonischen Baukörper und Oberflächen fallen zu lassen. Licht und Schatten sollen nah beieinander liegen. Weder die tiefen Schwärzen noch das helle Bildweiß wirken unkontrolliert oder reißen in ihrem Kontrast aus.

Im Sinne dieses demokratisch motivierten Bildverständnisses entwickelt sich im Sujet der Straße und der immer wieder sichtbaren Richtungspfeile bei Matthias Hoch eine eigentümliche Dynamik. Über das rein Physische hinaus geben die Auto- und Bahntrassen, die Rolltreppen und Radwege, die Über- und Unterführungen, die Ein- und Ausfahrten von Parkhäusern eine Ahnung dessen, wie durchsetzt das heutige Leben von visuellen Metazeichen ist und wie abhängig eine hoch entwickelte Gesellschaft wie die unsere von solch sublimen Handlungsanweisungen ist. Matthias Hoch greift dieses Zeichensystem in seinen Fotografien auf und hält uns vor Augen, wie der Blick eines Fremden – aus einer anderen Zeit, von einem anderen Ort – aussehen könnte. Für uns heute Normalität und fotografisch kaum einen Anlass wert, werden diese Aufnahmen schon bald ihre Historizität entwickeln. Ähnlich wie durch die Genrebilder des 18. Jahrhunderts oder das journalistische Archivbild werden wir zukünftig Auskunft darüber erhalten können, auf welchem ästhetischen und zivilisatorischen Stand wir uns zu Beginn des 21. Jahrhunderts befunden haben. In Hochs Aufnahmen werden wir also das wiederfinden, was durch die Indifferenz der verbalen Sprache verloren gegangen sein könnte. Seine Aufnahmen aus Deutschland und Europa – möglicherweise kommen bald amerikanische und asiatische Motive dazu – sind somit idealisierte und bereinigte Erinnerungsbilder. In ihrer formalen Klarheit stehen sie im Kontext einer zeitgenössischen Fotografie, die sich gestalterisch am Einzelbild orientiert, deren Kontext sich aber erst im gesamten Werk ermessen lässt.

Mit einem Jahresstipendium der Villa Massimo in Rom konnte er erstmals die Gelegenheit nutzen, seine nun seit Jahren erprobte Arbeitsweise zu hinterfragen und zu erweitern. Die Aufnahmen aus Paris, Brüssel oder Amsterdam waren Ergebnis kürzerer Aufenthalte in diesen drei Städten, in Bildauffassung, Raumordnung und Farbigkeit entstanden sie im Rahmen eines eindeutig erkennbaren Duktus. Mit einem überraschend weichen, mediterranen Abend- oder Morgenlicht kommt nun in den Rom-Bildern eine neue, fast unbekannte Facette im Werk von Matthias Hoch zur Geltung. Ein Hauch von Melancholie durchweht die Fassadenansicht des Motel EUR, ein Wesenszug, den sich Matthias Hoch möglicherweise bisher nicht in seinen Fotografien zugestanden hat. Als Architektur, die schon bessere Zeiten erlebt hat, könnte dieses Fragment einer Hausfassade ein Detail aus einem frühen Film von David Lynch sein. Auch in der hochformatigen Ansicht eines mit Antennen überfrachteten Hauses in der Abenddämmerung entwickelt sich beim Betrachter ein filmischer Plot, als könne hier ein Ozeandampfer kurz vor der Ausfahrt liegen.

Matthias Hoch vertraut seiner inneren Stimme heute mehr denn je, wenn er sich, wie in Rom praktiziert, einer neuen Sichtweise, einer Situation mit unbekanntem Ausgang aussetzt. So gesehen könnte man seine bildnerischen Untersuchungen, mit Blick in die Vergangenheit wie in die Zukunft, mit einem »Roadmovie« vergleichen. Eine Reise mit offenem Ziel, »on the road« in einem »land without horizon«.

Thomas Seelig
Land Without Horizon

To comprehend Matthias Hoch’s artistic output so far would require a detailed examination of his motifs (often in groups or series), the titles of his pictures, and their dates. As little as his series and single photographs reveal of their place of origin so, too, is there a minimum of information to be had from the relevant dates which might otherwise have allowed one to follow a content-led path through the various groups of works. And yet, with each newly completed project we find Matthias Hoch striving for a yet higher level which itself arises – in terms of the greater photographic context – from his existing work, from what has gone before. Armed with a large-format camera and analogue film material, Hoch pursues the path he has mapped out for himself – with curiosity and the instincts of a skilled tracker – exploring the world that surrounds him, identifying its constituent parts and structures.

By way of a reminder: Hoch’s first major series focused on stations in East Germany one year before the political upheavals of 1989; after reunification his attention turned to the rarely used, as yet unrenovated Reichstag in Berlin; later still he photographed the garish architectural experiment that was the new clinic in Aachen. For these works Matthias Hoch sought out and discovered places – each alive with its own unique history and presence – that emanated a very individual aura. In use or abandoned, presented with due pomp or situated in the landscape as the incidental evidence of a utopian mania for new buildings – the various edifices that the artist encountered in his photographs with a heightened visual awareness will perhaps only reveal the true extent of their historic value in some years time.

Matthias Hoch’s ability to handle a form of illustrative photography that both represents motifs and reflects on them has grown over the years with his subjects. In 1996, together with Olaf Nicolai, he realised an artistic work focusing on barely accessible places – hardly to be grasped in the true sense of the word – where the communication lines of present-day society intersect, virtual memory banks in largely unfamiliar locations. In so doing, Hoch achieves something which actually seems to be impossible using the medium of photography: he makes visible volumes that cannot normally be represented, he depicts abstract entities and complexly disparate structures. For Matthias Hoch, this collaboration led him to develop his own very independent, artistic vision, characterised by the open interest with which he encounters all kinds of pictorial opportunities. Instead of investigating the straightforward Who, How and What, Hoch prefers to explore the fine tonalities that occupy the spaces between these three, and to create an equivalent space for them in his photographs.

A comparison of the various series Matthias Hoch has produced over the last ten years reveals an ever greater capacity to impose a certain order on his pictorial ideas. The abandoned mailboxes in the Berlin Reichstag (1993) have a similar visual impact to the stacked memory banks in Leipzig (1996). Rows, divisions and structures also dominate the pictorial space in the abstract garden design in Rotterdam, in the luridly lit flight of steps on a stage in Amsterdam, in the sculptural ceiling of a building in Brussels or the interior of the new Museum of Fine Arts in Leipzig. Geometry as a design element is used by Hoch in his photographs to considerable effect and above all in a recognisable manner, detaching ordinary objects or unremarkable architecture from a given context, placing them on a pedestal and rendering them somehow special. In his hands a nameless multi-storey car park becomes THE car park; similarly, elsewhere we find THE information board or THE library. There is no doubt that this underlying sense of order already ensures that Hoch’s pictures are, in terms of their aesthetics, a pleasure to behold. But, by the same token, this alone is not (yet) enough for them to be located with any certainty in an artistic context other than that of a meticulously applied visual discipline.

Hoch’s extended travels through Europe, his study trips to Paris, Brussels, Amsterdam and his time as a scholarship holder in Ravensburg and Rome mark the final stages of his transition from the notion of serial, narrative and illustrative documentary photography to a new working method. Today he produces large-format, self-contained photographic works, which – as one-offs – seem to be accountable only to themselves. This liberation from the parameters of the photographic series looks very like a new departure in Hoch’s creative output. At times it is only apparent in marginal details, for instance in the individual definition of the picture format. Many of the motifs he chooses today continue, so to speak, beyond the actual bounds of the photograph and appear to be potentially endless. The facades of Modernist high-rise buildings in Brussels and Rome adhere to the principle of an allover pattern, allowing Hoch to avoid the classical structural features of conventional photography such as the horizon line or the perspectival view. Instead the artist creates a palpable total volume, not dissimilar to the texture and density of a carpet. Matthias Hoch situates his work in a clearly defined context in more than one way, in that the photographs mounted in wooden frames are then installed yet again on the wall of the museum or gallery. Since the 1980s, the medium of photography has borrowed this expansion of the notion of the ‘work’, its status as an object, from both classical easel painting and from spatial installations. Hoch’s preference for ever denser pictorial compositions has become strikingly more acute in recent years and goes far beyond the notion of traditional photographic prints. By now the photograph has become an object, an item on a two-dimensional wall, and with its architectural references it also occupies a place in the three-dimensional configuration of the exhibition space.

Contemporary photographers and artists carry with them – besides their usual tools and materials – a small repertoire of technical strategies and possible ways to use their equipment. Over the last twenty years it has been, not least, the teaching of Bernd Becher at the Kunstakademie Düsseldorf that has produced a number of artistic positions all of which use series, blocks and rows to present an analytical view of the world. Matthias Hoch became acquainted through publications and exhibitions with the representatives of the first and second Becher generations: artists such as Thomas Ruff, Thomas Struth, Candida Höfer, Andreas Gursky and Jörg Sasse. Their success and commercial viability could to a great extent be attributed to their understanding of the individual picture as part of a larger group of works. But Matthias Hoch’s response to contemporary photography was also influenced by seminal publications by German and American photographers. No doubt the list would include works such as Waffenruhe by Michael Schmidt and Einar Schleef or Uncommon Places by Stephen Shore, one of the first artists to take colour photography seriously.

Matthias Hoch’s position has a parallel in the work of another artist, that is to say, in the approach adopted by Walker Evans, one of the edgiest and most influential 20th-century photographers in the United States. In the mid-1930s Evans, a freelance photographer, was asked by the American authorities – in connection with the FSA (Farm Security Administration) – to document both the effects on the rural population of the world economic crisis of 1929 and the measures undertaken by the American government under the auspices of the New Deal. As a photographer with a commission that did not fall far short of propaganda, Evans did indeed do as he was asked, but constantly caused consternation amongst his superiors by his very idiosyncratic choice of pictorial motifs. As a synonym for the recession Evans did not choose the pitiable individuals that the FSA might have wanted to see. Instead he turned his attention to the social structures, to housing and the infrastructure in rural regions.

These very sober shots by Walker Evans perfectly demonstrate the parallels between his work and that of Matthias Hoch. Tram tracks and steps, paths and bridges that cut through the landscape, sometimes cutting it into pieces, are important motifs in Hoch’s work. Road traffic is channelled through tunnels and underpasses, separated from pedestrians. Complex architectural structures span rivers and train tracks or conceal underground traffic routes. Both Hoch and Evans have photographed numerous facades and streets disappearing into the distance, frontally or from slightly below. With the help of extremely sunny sidelight, Evans revealed the surface textures of garages, workshops or apartment blocks, waiting patiently for the moment when the light would ‘model’ the architecture, and in 1938 he dramatised his shots of streets in New York’s Upper Eastside, heightening their forms. The facades of houses with very distinctive fire escapes are subdivided by glittering contrasts. For his part, Matthias Hoch’s intention is to entangle the viewer’s gaze in the through-composed wealth of detail in his shots and to let it roam across the image in a non-hierarchical manner. The technical requisite for such balanced compositions is that the light in the colour photographs should be as neutral as possible and should like lie a diffuse layer across the architectural structures and surfaces. Light and shade must be closely related. Neither the deep shades of black nor the bright pictorial white seem uncontrolled or too extreme a contrast.

In the cause of a democratically motivated approach to picture making, a unique dynamic has developed in Matthias Hoch’s images of streets and roads which very frequently include directional arrows of some kind. Aside from their purely physical attributes, car lanes and tram lines, escalators and cycle paths, under- and overpasses, exits and entrances to multi-storey car parks convey a sense of the way that life today is riddled with metasigns and how dependent an advanced industrial society like our own is on these subliminal instructions. Matthias Hoch registers this systemised signage in his photographs and opens our eyes to what a stranger – from another time or place – might see. Still part of normality for us today and scarcely worth photographing, soon these shots will have their own historical value. Like genre paintings from the 18th century or newspaper archives, in future we will be able to draw information from these as to our perception of aesthetics and the state of our civilisation at the beginning of the 21st century. In Hoch’s images we will also be able to rediscover what may well have been lost in the indifference of the spoken and written word. His shots from Germany and Europe – possibly soon to be followed by motifs in the United States and Asia – are in a sense idealised, cleansed souvenirs. In their formal clarity they hold their own in the context of contemporary photography, which focuses in design terms on the individual shot whose greater significance, however, is only to measured as part of the photographer’s œuvre as a whole.

As the holder of a year-long scholarship at the Villa Massimo in Rome, Hoch was able for the first time to re-examine and extend the approach he had been developing over the years. The images from Paris, Brussels and Amsterdam were the outcome of shorter visits to these three cities; pictorially, spatially and in terms of their colouration they are all recognisably the products of the same artistic impulse. The surprisingly soft, Mediterranean evening or morning light of Hoch’s Rome pictures allows a largely unsuspected facet of his work to come to the fore. A touch of melancholy wafts across the facade of the Motel EUR, a feature that Matthias Hoch had perhaps not wished to admit to his photographs before this. As a building that has seen better times, this fragment of a facade could easily be a detail from an early David Lynch film. And again, the vertical-format view of a house bristling with antennae in the twilight turns the viewer’s thoughts to a film plot, as though there might be an ocean liner close by, on the point of weighing anchor.

These days Matthias Hoch trusts his inner voice more than ever, when – as he did in Rome – he addresses a new way of seeing, entering into a situation with an unknown outcome. In a sense one could compare his pictorial investigations – looking into the future and the past – with a road movie. A journey with no fixed destination, ‘on the road’ in a ‘land without horizon’.

Thomas Seelig
Terra senza orizzonte

Per comprendere l’opera di Matthias Hoch occorre osservare con precisione i suoi motivi tematici, i titoli delle sue foto e l’anno in cui sono state scattate. Le foto singole e le serie di foto rivelano poco del luogo in cui sono state realizzate e tacciono anche i rimandi temporali che potrebbero invece fornire un percorso guidato attraverso i diversi gruppi di opere dell’artista. E tuttavia a ogni suo nuovo progetto realizzato sperimentiamo un Matthias Hoch sempre alla ricerca di un ordine superiore che – per quanto riguarda la fotografia – scaturisce da quanto già esiste e da quanto è stato fatto prima. Armato di macchina di grande formato e di materiale fotografico Hoch segue la pista da lui stesso tracciata che lo conduce ad analizzare con curiosità e sensibilità il mondo circostante, a sezionarlo e strutturarlo.

Ricordiamo che le sue prime grandi serie sono state: le stazioni fotografate nella Germania dell’Est nel 1989, un anno prima della svolta politica; il disertato Reichstag (Parlamento) di Berlino subito dopo la riunificazione, prima della sua ristrutturazione e infine lo sgargiante esperimento architettonico della clinica di Aquisgrana. In ognuno di questi lavori Mathhias Hoch cercava ed ebbe modo di trovare luoghi che, caricati della loro storia originaria, emanassero un’aura di individualità. Utilizzati o abbandonati, portati in scena in modo pomposo o collocati nel paesaggio come segni occasionali di una furia costruttrice utopica, i diversi edifici catturati dalla sempre crescente percezione visiva del fotografo, manifestano il loro valore storico solo dopo alcuni anni.

La concezione di Matthias Hoch di una fotografia che ritragga, insceni e contemporaneamente rifletta è cresciuta con gli anni e con i suoi stessi soggetti. Nel 1996 ha realizzato assieme a Olaf Nicolai una serie su luoghi difficilmente accessibili e »afferrabili«, nel vero senso del termine. Sono i luoghi in cui si incrociano le vie di comunicazione della nostra attuale società, gli accumulatori di memoria artificiale dalla collocazione sconosciuta ai più. Qui Matthias Hoch riesce a ottenere qualcosa che sembrerebbe impossibile attribuire al medium fotografico: visualizzare volumi difficilmente rappresentabili e strutture dalla complessa diramazione. A partire da questo lavoro di équipe Matthias Hoch ha sviluppato una visione artistica molto curiosa, aperta e autonoma con la quale affronta i suoi diversi soggetti. Da quel momento in poi, piuttosto che fornire un catalogo chiaro del chi, del cosa e del come, Matthias Hoch preferisce esplorare le sottili tonalità intermedie e offrire loro ampio spazio nelle sue fotografie.

Un confronto fra le diverse serie di opere nate nell’ultimo decennio consente di svelare una forza ordinatrice sempre crescente nella creazione fotografica di Matthias Hoch. Le cassette della posta abbandonate del Reichstag berlinese (1993) tradiscono la medesima potenza visiva delle pile di dati di Lipsia (1996). Allineamenti, suddivisioni e costruzioni dominano anche gli spazi del giardino di Rotterdam, fotografato secondo un principio di astrazione; una fuga di scale dalla illuminazione sgargiante su un palcoscenico di Amsterdam (#12, 2002); gli elementi scultorei del tetto di un edificio di Bruxelles o le vedute degli interni di un nuovo museo delle arti visive di Lipsia. La geometria come impostazione fotografica è uno strumento efficace negli scatti di Matthias Hoch e, soprattutto, un tratto sempre riconoscibile che libera dal loro contesto gli oggetti ordinari o quelli architettonici usuali, li colloca su un piedistallo e li rende qualcosa di speciale. Nelle foto di Matthias Hoch un parcheggio senza nome diviene il parcheggio, un tabellone elettronico il tabellone elettronico, una biblioteca la biblioteca e già solo questa impostazione rende le immagini di Hoch un piacere per la vista. D’altro canto questo ancora non è sufficiente per consacrarle opere d’arte e le rende piuttosto il frutto di una accurata scuola di osservazione.

È solo grazie a i suoi lunghi viaggi per l’Europa, ai soggiorni di lavoro a Parigi, Bruxelles, Amsterdam e alle sue borse di studio a Ravensburg e a Roma che l’artista ha preso le distanze da una idea di fotografia documentaristica, dalla narratività seriale e ha sviluppato un metodo nuovo. Così oggi vedono la luce i grandi formati, lavori fotografici in sé conchiusi che sembrano bastare a se stessi come foto uniche. La liberazione da parametri quali la serie fotografica, nell’opera di Matthias Hoch equivale a una svolta evidente che talvolta si manifesta solo in dettagli marginali, ad esempio in una definizione autonoma del formato delle immagini. Molti dei suoi motivi oggi oltrepassano il margine effettivo della foto e in teoria sarebbero rappresentabili all’infinito. Le facciate dei palazzi di Roma o di Bruxelles seguono questo principio dell’ »all-over« in cui Hoch evita gli elementi strutturali della fotografia classica come la linea dell’orizzonte o la visione prospettica e al loro posto crea volumi tangibili simili a un tappeto per spessore e tramatura. Matthias Hoch situa la sua opera in un campo visivo chiaramente definito anche quando le fotografie, contornate da una cornice di legno, vengono installate una seconda volta sulla parete di un museo o di una galleria. A partire dagli Ottanta il mezzo fotografico ha preso in prestito un ampliamento del concetto di opera - lo status di oggetto - mutuandolo sia dalla classica tavola pittorica, sia dalla installazione. La condensazione dell’immagine è un approccio che Hoch ha intensificato negli ultimi anni e che trascende di molto l’idea di una stampa fotografica tradizionale. Oggi l’immagine diviene un oggetto, un corpo collocato su una parete bidimensionale che, grazie ai suoi riferimenti architettonici, occupa allo stesso tempo un posto nella struttura tridimensionale dello spazio espositivo della mostra.

I fotografi e gli artisti contemporanei si spostano con i loro strumenti e materiali e dispongono di un piccolo strumentario di apparati e di tecnica. L’insegnamento di Bernd Becher alla Kunstakademie di Düsseldorf ha fatto nascere negli ultimi vent’anni un grande numero di artisti in Germania e ha promosso uno sguardo analitico che si esprime in cicli, serie e blocchi di fotografie. Attraverso la lettura e la frequentazione di mostre Matthias Hoch si è avvicinato ai rappresentanti della prima e della seconda generazione di Becher come Thomas Ruff, Thomas Struth, Candida Höfer, Andreas Gursky o Jörg Sasse. Il loro successo di pubblico e di vendite derivava principalmente dal loro modo di intendere l’immagine singola come parte di un gruppo più ampio di opere. Ma anche altri stimoli hanno influenzato la concezione della fotografia contemporanea di Matthias Hoch. È questo il caso di pubblicazioni ‘normative’ della storia della fotografia tedesca e americana, ad esempio Waffenruhe di Michael Schmidt ed Einar Schleef o Uncommon Places di Stephen Shore, uno dei primi artisti che ha lavorato seriamente con la fotografia a colori.

L’approccio di Matthias Hoch trova riflesso anche in un altro artista: Walker Evans, uno dei più spigolosi e seguiti fotografi statunitensi del XX secolo. Negli anni Trenta lo Stato chiese a Evans di documentare da fotografo indipendente le ripercussioni della crisi del ’29 sulla popolazione e di rendere note le misure prese dal governo americano nel contesto della Farm Security Administration (FSA) e del »New Deal«. Evans svolse l’incarico propagandistico in maniera soddisfacente, ma urtò i suoi superiori con una scelta troppo personale dei suoi temi fotografici. Per illustrare la recessione egli infatti non scelse soggetti da compatire, come avrebbe voluto l’FSA, ma si concentrò piuttosto sulle condizioni sociale di contorno, come le abitazioni o le infrastrutture delle aree agricole.

Negli scatti sobri e oggettivi di Walker Evans è facile cogliere corrispondenze con le opere di Matthias Hoch, i cui tracciati, scale, strade e ponti che attraversano e talvolta fendono il paesaggio, sono i soggetti pregnanti del suo lavoro di fotografo. Il traffico automobilistico viene canalizzato attraverso tunnel e sottopassaggi, lontano dai pedoni; architetture complesse scavalcano fiumi e rotaie o nascondono vie di collegamento sotterranee. Sia Hoch che Evans hanno fotografato molte facciate e strade fissandole da una prospettiva frontale o leggermente più bassa. Utilizzando una luce laterale estrema Evans metteva a nudo la struttura di garages, officine o blocchi di appartamenti, attendendo fino a quando la luce non ne aveva modellato l’architettura; nelle sue foto delle strade dello Upper Eastside newyorkese conduceva le forme fino alla loro estrema conseguenza e nelle facciate delle case utilizzava contrasti abbaglianti per evidenziare la struttura di pronunciate scale antincendio. Al contrario Matthias Hoch tenta di condurre lo sguardo del suo osservatore alla ricchezza dei dettagli sapientemente orchestrati delle sue fotografie, lasciando tuttavia che ne fruisca in maniera non gerarchica. Il presupposto tecnico della composizioni equilibrata delle sue foto a colori è quello di far cadere sulle superfici e sugli oggetti architettonici una luce possibilmente diffusa e neutrale. La luce e l’ombra devono essere molto prossime e né i neri intensi né i bianchi sfumati devono agire in maniera incontrollata o provocare grossi contrasti.

Grazie a questa concezione democratica dell’immagine, nelle strade o nelle frecce direzionali che ricorrono nell’opera di Matthias Hoch si è venuta a creare una dinamica peculiare. Al di là della loro consistenza puramente fisica, le autostrade e le ferrovie, le scale mobili e le piste ciclabili, i sottopassaggi e i cavalcavia, le entrate e le uscite dai parcheggi suggeriscono quanto la vita attuale sia satura di una meta-segnaletica visiva e come una società sviluppata come la nostra sia dipendente da istruzioni per l’uso sublimate. Nelle sue fotografie Matthias Hoch fissa questo sistema di segni e ce lo mostra nel modo in cui lo guarderebbe uno straniero venuto da altri luoghi e da altri tempi. Quello che per noi è normale, e quasi non degno di essere fotografato, presto acquisterà la sua pregnanza storica. Proprio come è accaduto con la pittura di genere del XVIII secolo o con le foto dei giornali, attraverso questi scatti noi in futuro potremo sapere a quale stadio di estetica e di civilizzazione eravamo giunti all’inizio del XXI secolo e potremo rinvenire quello che potrebbe essersi perduto a causa dell’indifferenza del linguaggio verbale. Le sue foto che ritraggono la Germania e l’Europa (e si spera che presto vi si aggiungano motivi americani ed asiatici) sono dunque contenitori di memoria idealizzati e depurati. Con la loro chiarezza formale si collocano nel contesto di una fotografia contemporanea che dal punto di vista artistico, si estrinseca nella singola immagine, il cui contesto tuttavia si può cogliere solo nell’opera complessiva.

Grazie a una borsa di studio della Villa Massimo a Roma egli ha avuto per la prima volta la possibilità di rivedere ed ampliare il suo metodo oramai sperimentato da anni. Le foto di Parigi, Bruxelles e Amsterdam sono il risultato di soggiorni più brevi e, per concezione dell’immagine, disposizione dello spazio e tonalità di colore appartengono tutte a un ductus omogeneo e univoco. Ora nelle foto romane emerge una nuova sfaccettatura dell’opera di Matthias Hoch che si esprime con una luce diurna e serale sorprendentemente morbida e mediterranea. Un velo di malinconia ricopre la facciata del Motel Eur, un tratto che finora Matthias Hoch non aveva mai concesso ai suoi scatti. Come esempio di un’architettura che ha visto tempi migliori questo frammento di una facciata potrebbe essere un dettaglio tratto da uno dei vecchi film di David Lynch. Anche nella mente dell’osservatore del grande formato che mostra un palazzo carico di antenne nella luce del tramonto può nascere la trama di un film, quasi si trattasse di un transatlantico prossimo alla partenza.

Quando a Roma Matthias Hoch sperimenta nuove situazioni dall’esito incerto e un nuovo modo di guardare, egli dimostra di avere oggi ha più fiducia della sua voce di quanta ne avesse in precedenza. In tal senso il suo lavoro di ricerca per immagini rivolto sia al passato sia al futuro potrebbe essere paragonato a un »roadmovie«. Si tratta di un viaggio senza meta definita, »on the road« - appunto - in una »terra senza orizzonte«.